THE COUNSELOR - IL PROCURATORE

Un traffico milionario di droga tra il Messico e gli Stati Uniti. Parti in causa: un avvocato che si lancia per la prima volta in un’operazione del genere, il più esperto e appariscente Reiner, che coinvolge il procuratore nell’affare, e Westray, intermediario che si occupa del trasferimento di denaro e dei contatti col cartello messicano. A fianco dell’avvocato la fidanzata Laura, promessa sposa di religione cattolica; accanto a Reiner la seducente Malkina, ex ballerina proveniente dalle Barbados priva di scrupoli. Avvenuto il passaggio del carico di droga occultato in un trasporto di liquame, la situazione si complica a causa delle macchinazioni di Malkina, che, con l’aiuto di complici, si appropria del camion, provocando la rappresaglia della malavita messicana. 

Lascio a spettatori/esegeti più perspicaci e volenterosi del sottoscritto il compito di rispondere alle numerose questioni che l’intrigo di The Counselor solleva senza fornire appigli sicuri. Chi regola davvero i meccanismi di questo universo malavitoso? Per quali motivi alcuni individui la fanno franca o sopravvivono e altri vengono uccisi più o meno accidentalmente? È veramente una coincidenza che il figlio di Ruth (Rosie Perez), detenuta del penitenziario di stato del Texas e difesa dal procuratore, sia anche il Green Hornet del cartello messicano? A interrogativi simili chi scrive non è affatto in grado di rispondere. Ma spuntare tutte le caselle del questionario è così indispensabile o non è forse più ragionevole ipotizzare che la complicazione della vicenda suggerisca l’inessenzialità delle spiegazioni e delle motivazioni (variabilmente riconducibili all’avidità)? Quello configurato da The Counselor somiglia insomma a un universo nel quale caso e libero arbitrio si alleano capricciosamente per precipitare la realtà nel caos più irreparabile: il caso pone le condizioni di possibilità della catastrofe, ma è il libero arbitrio ad attualizzarla concretamente. Cristallizzata spesso in affermazioni lapidarie, la sensazione diffusa che si ricava dalla pellicola è quella di un nichilismo permeato di rassegnazione, come se l’errore fatale consistesse nel tentare la sorte, nell’aspettarsi troppo dagli esseri umani e dalle circostanze apparentemente favorevoli. 

Stante il binomio McCarthy/Scott, la tentazione sarebbe quella di leggere la pellicola in chiave ironico-sarcastica, aggregando la tonalità nichilistica di cui sopra alla fattura stessa del film: The Counselor si tramuterebbe così in un gigantesco e beffardo gioco al massacro nei confronti della narrazione, degli interpreti e persino di se stesso. Assecondata questa supposizione, il prologo raffigurerebbe macabramente il procuratore (Michael Fassbender) e Laura (Penélope Cruz) coperti non da un lenzuolo ma da un sudario, le grottesche caratterizzazioni di Reiner (Javier Bardem) e Malkina (Cameron Diaz) rappresenterebbero una derisione del loro statuto iconico e il funereo ciondolare della vicenda costituirebbe una riproposizione trasfigurata e digitalizzata (si pensi al dvd HOLA! recapitato all’avvocato nel finale) del letale itinerario peckinpahiano di Voglio la testa di Garcia (1974), pellicola con la quale The Counselor intrattiene un continuo e intimo dialogo (oltre alla ricorrenza delle decapitazioni, alcuni scambi tra il procuratore e Laura riecheggiano le conversazioni tra Bennie ed Elita nella prima parte di Bring Me the Head of Alfredo Garcia). Osservato necroscopicamente, l’intero film si identificherebbe infine col cadavere colombiano ficcato nel quarto barile nascosto nel camion: uno scherzo di macabra gratuità che sfocia nell’assurdità e nell’insensatezza (“In this business you gotta have a sense of humor”, sibila divertito John Leguizamo a un esterrefatto Dean Norris durante la consegna del carico). Tuttavia, prima di avventurarsi in una sovrainterpretazione simile, occorre fare i conti con la superficie cinematografica di The Counselor: un film così scombiccherato e platealmente raté da possedere sì un suo fascino perverso, ma palesemente fallace nel magnificare la propria inconcludenza/sconclusionatezza in elemento di gloria.

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A SPELL TO WARD OFF THE DARKNESS

Un personaggio senza nome si trova ad affrontare tre scelte di vita: prima come membro di una comune di quindici persone su un’isola al largo dell’Estonia, poi abbandonato a se stesso nel Nord della Finlandia e, infine, al microfono di una band di black metal. Tre esperienze ossimoriche ed estreme che, tra immagini evocative di una natura incontaminata messe in contrapposizione con il caos delle performance musicali del protagonista, evocano i fantasmi dell’utopia e della libertà individuale ai giorni nostri (dal catalogo del TFF).

Chiedersi quanto ci sia di realtà e quanto di finzione in A Spell to Ward Off the Darkness sarebbe straordinariamente ozioso e improduttivo, così come domandarsi quale sia l’obiettivo del film (altro modo per interrogarsi sul cosiddetto “messaggio”: le virgolette, ovviamente, sono di disprezzo). Non sarà chi scrive a farlo. Nella pellicola di Ben Rivers e Ben Russell ciò che conta è evidentemente altro: l’annullamento delle gerarchie narrative, l’azzeramento delle psicologie convenzionali, la cancellazione dei nessi causa-effetto. Persino il personaggio portante (Robert Aiki Aubrey Lowe) s’impone come veicolo di transizione da un segmento all’altro e non quale protagonista comunemente inteso. Molto più di una semplice demarcazione sintattica, il lampeggiante triangolo equilatero che scandisce le tre parti si erge a principio compositivo di equalizzazione tra le sezioni, suggerendo un altro ordine possibile, non esclusa la simultaneità. A differire sensibilmente, in questa partitura triangolare sull’utopia sotto forma cinematografica, sono tuttavia gli approcci al tempo della rappresentazione: dichiaratamente ispirato a Milestones (1975) di Robert Kramer, il primo segmento dispiega una temporalità libera ed ellittica che veicola l’impressione di uno sguardo fluttuante e calato nel vivo delle situazioni riprese. Nella seconda parte, grazie a un trattamento stilizzato e rarefatto, le durate delle inquadrature si dilatano notevolmente per trasmettere la sensazione di un periodo più lungo di tempo passato in solitudine a stretto contatto con l‘ambiente. La terza sezione, infine, si smarca dalla scansione cronologica per immergersi nella fenomenologia dell’istante: girato con riprese continuative, il concerto di black metal - provato prima a porte chiuse e poi filmato il sabato sera in tempo reale - cala lo spettatore nella radicalità di un qui e ora che vive esclusivamente di prossimità e tangibilità audiovisiva. L’incantesimo per allontanare l‘oscurità? Il cinema probabilmente.

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LUTON

Quando i giorni si ripetono scanditi da azioni sempre uguali (sistemare la merce sugli scaffali, andare a scuola, gironzolare tra le luci al neon di un centro commerciale dopo una giornata di lavoro), è difficile pensare che le cose potrebbero andare diversamente. Ed è così per Makis, proprietario di un negozietto che vende un po’ di tutto, per Jimmy, che frequenta un istituto superiore privato, e per Maria, un avvocato sulla trentina. Ma le vite delle persone, anche quelle più insignificanti, nascondono sempre qualcosa (dal catalogo del TFF).








Lungometraggio d’esordio di Michalis Konstantatos cosceneggiato insieme a Stelios Likouresis, Luton si colloca piuttosto agevolmente nella linea degli apologhi di stampo grottesco generata recentemente dal cinema greco (il riferimento banale e obbligato è alle pellicole di Lanthimos e a Miss Violence). Vi si riscontrano alcune ossessioni tipiche quali le difficoltà economiche, la necessità d’inventarsi formule personali di guadagno, il clima di ostilità strisciante, il gusto per l’assurdo, la costruzione narrativa enigmatica, la messa in scena geometrizzante e la rivelazione finale che chiarisce le oscurità dell’intreccio. A cambiare, tuttavia, è la temperatura drammatica, in questo caso meno tarata su tonalità stranianti/paradossali e più calibrata su un registro neutro/descrittivo. Meno stilizzazione e più fenomenologia. Il gioco di estenuazione nei confronti dello spettatore si fa più scoperto e provocatorio, ostacolando l’immedesimazione fin quasi allo sbarramento e facendo delle tre vicende intersecate di Maria, Makis e Jimmy un susseguirsi di azioni in cui l’intensità narrativa si approssima al grado zero. Grazie a questo trattamento reticente e antidrammatico, l’esplosione finale di violenza non si lascia irretire in spiegazioni rigidamente e meccanicamente sociologiche, mantenendo un margine d’inesplicabilità che scongiura l’effetto denuncia con la complementare, temibile semplificazione della lettura moralizzante. Nessuna scappatoia in Luton se non l'indicazione geografica del titolo, via di fuga che spezza all'improvviso - e soltanto per chi se la può permettere - la circolarità di un microcosmo all'insegna della prevaricazione e dell'umiliazione quotidiana.

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NOCHE

Una grande casa colonica in un paesaggio subtropicale, sei ventenni che tornano nel posto in cui il loro amico Miguel ha trascorso gli ultimi giorni di vita prima di suicidarsi. Vogliono inscatolare e raccogliere tutto ciò che l’amico ha lasciato dietro di sé: piatti audio ancora attaccati alle casse, cavi che giacciono sul pavimento, vestiti e oggetti sparsi qui e là. Miguel registrava ossessivamente i suoni della natura e i suoi discorsi solitari, e quelle registrazioni ora riecheggiano ovunque nella casa e all’esterno, attraverso altoparlanti che confondono i piani della percezione, tra un prima e un dopo, tra la notte e il giorno e tra la vita e la morte (dal catalogo del TFF).  

A ispirare questo progetto sono stati dei ricordi, non tanto ricordi specifici, ma ricordi di certe sensazioni che ho avuto in differenti periodi della mia vita, e anche il desiderio di affrontare la pratica cinematografica in modo sensoriale.

Dopo il sorprendente Leones, un altro esordio argentino altrettanto ragguardevole, sceneggiato e diretto dal trentacinquenne Leonardo Brzezicki. Pensato inizialmente come cortometraggio ed espanso a lungo in seguito a una prima sessione di montaggio, Noche mette in scena l’elaborazione sonora del lutto da parte dei sei amici di Miguel, giovane suicidatosi in una fattoria circondata dal bosco e ossessionato dalla registrazione compulsiva dei rumori d’ambiente. Ascoltando le incisioni che mescolano liberamente confessioni diaristiche, descrizioni oniriche, stralci di conversazioni e sonorità di varia natura, i sei amici - tra i quali Pedro, precedente compagno di Miguel - si avvicinano al momento del suicidio. Più che delucidare i rapporti affettivi che legano i sei coetanei all’amico scomparso o precisare le loro relazioni, Noche tratteggia un’esperienza di immersione, abbandono e smarrimento nell’abitazione e nel microcosmo ambientale che la circonda, assegnando al contatto con gli elementi naturali una rilevanza quasi assoluta. Eppure, tranne episodiche ed effimere eccezioni, l’intimità fisica con l’ambiente non attenua il dolore o reca conforto, ma acuisce l’isolamento reciproco e la sensazione di assenza. Pochi i momenti di distensione, perlopiù scanditi da occorrenze musicali come Fla & Flu dei Los Super Elegantes, cantata da Violeta e Matias con accompagnamento di tastiera, e Party Girl di Chinawoman, diffusa dall’impianto che giganteggia in casa poco prima dell’ascolto delle ultime, drammatiche incisioni di Miguel.

Ho voluto realizzare un film molto interiore, esplorare gli aspetti sensoriali e fisici anziché quello psicologico, un film in cui i sensi divengono l’elemento più importante e nel quale la struttura narrativa favorisca associazioni poetiche piuttosto che un’affabulazione lineare. Ho voluto intraprendere un viaggio rarefatto, soggettivo e ambiguo che non può ammettere interpretazioni singole.

La cifra stilistica impiegata da Brzezicki per veicolare densità sensoriale e salienza percettiva delle sollecitazioni ambientali risiede sostanzialmente nella stratificazione: le frequenti sovrimpressioni, spesso culminanti in dissolvenze incrociate, compongono una tessitura che aggrega più piani visivi, lasciandoli scorrere simultaneamente fino a confonderne profili e fisionomie. Stratificazione intensificata da lenti e sinuosi movimenti di macchina, in una sorta di flusso ininterrotto dalle marcate risonanze soggettive (una soggettività segnata dalle impressioni dei personaggi ma non totalmente attribuibile a loro). Ciononostante, l’autentico propulsore che spinge i sei giovani, ciascuno con reazioni differenti, ad affrontare tangibilmente la realtà del lutto è rappresentato dalle registrazioni: chi, come Violeta, rievoca episodi significativi della vita con Miguel (una festa, la sera in cui si è sparato) e chi, come Pedro, arriva persino a immedesimarsi nell'ex compagno, introiettando la furia che lo ha portato a togliersi la vita. Tra i numerosi momenti rimarchevoli, si segnalano tre sequenze: il pasto consumato all’aperto, con la successiva irruzione di un branco di cani che ne divora i resti, il già menzionato ascolto di Party Girl, risolto con un long take di bilanciato cinetismo, e l’epilogo lustrale, nel quale il corpo di Juan emerge purificato dalle acque del torrente, carne luminosa rigenerata dall’avvenuta elaborazione del lutto. Oltre al già citato Leones, col quale Noche dialoga piuttosto apertamente per impronta funerea ed enigmatica, si indovinano assonanze col cinema di Lisandro Alonso (soprattutto l’incipit di Los Muertos), analogie più ravvicinate con la radicalità sensoriale di Philippe Grandrieux (Un Lac, ma non solo) e, in misura assai stringente, con le derive trasfiguranti di Carlos Reygadas (Japon, in parte Stellet Licht e, ovviamente, Post Tenebras Lux).

Nel film questi amici tornano a visitare il luogo di Miguel, ma in effetti sono loro a essere visitati dai suoni di Miguel. Penso che qui inizi a succedere qualcosa d’interessante, una sensazione simile a quella del sogno a occhi aperti, ed è qualcosa che loro non possono fermare. Riconduco tutto ciò a quello stato speciale nel quale ci troviamo ricordando, al modo nel quale ognuno costruisce i propri ricordi.

Un ringraziamento a Elisa Schiavi per il contributo.

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MATERIA OSCURA

Materia oscura racconta un luogo di guerra in tempo di pace. Lo spazio del film è il Poligono Sperimentale del Salto di Quirra, regione della Sardegna compresa tra le province di Cagliari e Nuoro, dove per oltre cinquanta anni i governi di tutto il mondo hanno testato “armi nuove” e dove il governo italiano ha fatto brillare i vecchi arsenali militari compromettendo inesorabilmente il territorio. All’interno di questo spazio il film compone tre movimenti. Il primo movimento segue l’indagine di un geologo che tenta di rintracciare l’inquinamento causato dalle sperimentazioni militari. Tra terra e mare, tra residui bellici e civili, tra bersagli, condotti, proiettili, cariche, radar, carcasse di carri armati e missili, il film scopre i luoghi muti e ascolta i silenzi di due fratelli pastori che degli effetti della guerra hanno fatto la normalità, malgrado ancora oggi riecheggino tra le valli i rimbombi delle esplosioni. Il secondo movimento mostra una ricerca attraverso gli archivi cinematografici del poligono che hanno visto protagonisti le armi e gli esplosivi di tutto il mondo. Sono immagini incredibili che raccontano oltre cinquanta anni di sperimentazioni belliche. Missili, razzi, bombe, esplosioni, brillamenti: le prove generali della guerra si sono messe in mostra davanti alle cineprese del Poligono. Negativi e positivi, ralenti e accelerazioni: i formati e i colori si susseguono nel buio della sala di montaggio. La terza e ultima parte racconta il lavoro di due allevatori, un padre e un figlio e del loro rapporto con la terra, gli animali e con un passato profondamente segnato dall’attività bellica. Malgrado la cura, la dedizione e l’amore per il proprio lavoro troppo spesso i loro animali nascono malformati e con gli organi interni pieni di sostanze radioattive. L’orrore in una natura all’apparenza incontaminata. Materia oscura racconta questo luogo silenziosamente avvelenato evocandone la tragicità grazie alla forza del racconto per immagini. E tra montagne e mare, passato e presente viene costantemente messa in scena una “guerra immaginaria” che sembra non aver fine (dal pressbook).

Non si cerchi inchiesta giornalistica o illustrazione didascalica in Materia oscura, ché il solo momento informativo dell’extradocumentario di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti coincide con la registrazione, tratta da un’intervista di Radio Radicale, delle parole del Procuratore Domenico Fiordalisi, parole che ascoltiamo mentre le immagini mostrano la dissezione di un topo. Colonna sonora e visiva entrano in collisione, stridono, suggeriscono percorsi divergenti. Una voce descrive inesorabilmente la presenza di torio nelle aree interessate dalle esercitazioni e le attività più o meno lecite praticate nel Poligono del Salto di Quirra, un animale viene sezionato per effettuare ricerche sulla contaminazione diffusa nella zona: l’esposizione verbale dei rilievi scientifici e delle allarmanti anomalie morfologiche viene letteralmente disturbata da immagini che impediscono un ascolto concentrato e confortevole. Si tratta precisamente di scongiurare il semplice effetto indignazione e penetrare nel dominio del surreale. Perché oltre lo sdegno non c’è che il sentimento dell’assurdo, permeato di tristezza, a rendere conto di un luogo dai tratti arcaici devastato da sperimentazioni belliche tecnologicamente avanzatissime. Un sentimento da non confondersi con la rassegnazione o la resa all’esistente, ma, al contrario, da identificare con una presa di posizione morale che si deposita in forme cinematografiche aliene tanto dalla retorica tuonante del reportage quanto dal cinico disincanto del lamento lirico sulle rovine.

Più ci si avvicina al potere e più ci si confronta col vuoto: è questo che sembra dirci Materia oscura, configurando tre movimenti attorno a un nucleo impossibile da rappresentare se non prendendone le distanze, cogliendone le tracce disseminate nei crateri, nelle carcasse di lamiera carbonizzata, nella terra bruciata, in quell’umanità residuale che, analogamente a quanto avveniva in Il castello, continua ostinatamente ad abitare uno spazio teso a respingerla ed eliminarla in favore di un controllo sempre più esasperato, di una sicurezza sempre più aggressiva. Tre movimenti in cui interrogazione del territorio (le ricognizioni geologiche e l'attività pastorizia dei due fratelli), disarchiviazione straniante (prelevate dagli scaffali polverosi del poligono e visionate/rifilmate alla moviola, le pellicole d’archivio assumono connotati marcatamente surreali) e captazione della morte (il piano sequenza di oltre 6’ su un vitello agonizzante) compongono un extradocumentario - lo si accennava sopra e lo si ribadisce con forza qui - al quale non occorre voce narrante, segnaletica didattica o forzatura dimostrativa per dialogare col reale e lo spettatore. Grazie a una distanza/prossimità semplicemente miracolosa che, al di là di ogni sovrastruttura posticcia, restituisce integralmente al cinema la sua capacità esplorativa e trasfigurante: dal macchinico prologo pellicolare al baluginante epilogo spettacolare Materia oscura non fa che parlarci di questo, del cinema come dispositivo di riscrittura ed evocazione, traccia di un fare che può misurarsi ad armi pari con l’orrore, la bellezza e l’inconcepibile.

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PRISONERS

Giorno del Ringraziamento: le famiglie Dover e Birch stanno serenamente festeggiando la ricorrenza quando le piccole Anna e Joy, allontanatesi per pochi minuti dai genitori, spariscono nel nulla. La presenza di un camper nelle vicinanze indirizza i sospetti verso il conducente che, intercettato e condotto in stato di fermo, viene rilasciato per insufficienza di prove e limiti mentali. Alle indagini ufficiali, coordinate dal detective Loki, si affiancheranno le ricerche solitarie di Keller Dover, padre di Anna disperato per la scomparsa della figlia e sempre più diffidente nei confronti dei metodi investigativi della polizia. 

Chi scrive ha coperto l’invero non cospicua filmografia di Denis Villeneuve (classe 1967), dallo stralunato Un 32 août sur terre (1998) allo straziante Incendies (2010), passando per il frastornante Maelström (2000) e il glaciale Polytechnique (2009). Se quest’ultimo si attesta inequivocabilmente come il suo capo d’opera, è possibile tracciare un profilo sommario ma non del tutto inattendibile della produzione del cineasta québécois (escludendo i corti e mediometraggi poiché non particolarmente indicativi, nonostante i riconoscimenti internazionali): i primi due lavori quali prove di elaborazione estetica in bilico tra grottesco e destrutturazione cronologica, le due pellicole successive come messa a punto di un controllo stilistico esercitato sulla materia tragica e, infine, approdo hollywoodiano al servizio di una Major. Si riproporrebbe dunque la consueta parabola del talento straniero precettato da Hollywood per un film di genere, se non fosse che Villeneuve, prima di realizzare Prisoners, ha girato Enemy, adattamento di un romanzo di José Saramago (L’uomo duplicato): arthouse movie interpretato dallo stesso Jake Gyllenhaal, che ha accettato il ruolo del detective Loki grazie alla relazione professionale stabilita con Villeneuve sul set di Enemy, e la cui uscita nelle sale statunitensi è fissata per il febbraio 2014. Non è fortuito che il regista canadese abbia dato la priorità a questo progetto assai più libero e sentito col pretesto ufficiale di considerarlo un laboratorio per perfezionare la direzione attoriale. Non sembra pertanto irragionevole profilare lo schema altrettanto risaputo del film personale seguito dalla pellicola anonima/su commissione.

Professionalmente irreprensibile (il coeniano Roger Deakins alla fotografia, il duo eastwoodiano Joel Cox e Gary Roach al montaggio), Prisoners è imperniato sul faccia a faccia tra il già menzionato Gyllenhaal nel ruolo del detective a capo delle indagini e Hugh Jackman nei panni del padre disperato e agguerrito. Faccia a faccia dal quale, vuoi per esigenze di copione vuoi per tonalità espressive, il primo ha gioco facile nell’imporsi grazie a una recitazione meno caricaturale ed esteriorizzata. Ma al di là di queste gratificazioni performative, tra le quali si segnala l’interpretazione in underplay di Melissa Leo nella parte della torva zia del minus habens Alex (Paul Dano), la prima pellicola hollywoodiana di Villeneuve non offre supplementari motivi d’interesse o scandaglio interpretativo, ostentando simbolismi ingombranti (disseminazione di preghiere e prediche, crocifissi ciondolanti o tatuati), sciorinando escamotage visivi piuttosto grossolani (la sostituzione metaforica del rapimento delle bambine con un movimento di macchina in avanti sulla corteccia di un albero) e allestendo un’allegoria sull’illiceità morale della tortura (la necessità di una terza figura istituzionale per scongiurare l’uso privato e indiscriminato della violenza) che articola la spinosa questione in termini brutalmente dicotomici. Artificiosità simili non risparmiano il piano narrativo (limite ben più inficiante, tenuto conto del grado di tensione richiesto dal genere di riferimento), l’intreccio dipanandosi faticosamente tra cantine degli orrori, pendagli labirintici e serpeggianti apparizioni votate al suicidio, per culminare infine nella rivelazione di un movente diabolicamente macchinoso. Su tutto incombe il plurale multifunzionale del titolo Prisoners: ciascuno è prigioniero delle proprie ossessioni, complessivamente rubricabili sotto la voce Caso (da intendersi come casualità e destino), macrocategoria che, fin dal primo film e in forme sempre variate (incidenti in agosto, gravidanze involontarie, misoginia delirante, testamenti inaspettati ed escursioni in camper), governa dall’alto le narrazioni di Villeneuve.

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LA JALOUSIE

Il trentenne Louis lascia Clothilde, dalla quale ha avuto la piccola Charlotte, per Claudia e si trasferisce con lei in un piccolo appartamento in affitto. Attore teatrale privo di risorse economiche affidabili, l’uomo è follemente innamorato della nuova compagna che, una volta attrice promettente, non riceve più offerte di lavoro. Louis si adopera per procurarle un ruolo, ma i provini non vanno a buon fine. Complici l’insoddisfazione professionale e le misere condizioni di vita, la loro relazione si degrada progressivamente, spingendo Claudia ad allontanarsi dall’inconsolabile compagno.

Durante i sei mesi della scrittura della sceneggiatura c’era questo titolo sul manoscritto, era posato sul mio comodino, mi sono addormentato e svegliato con questo titolo ogni sera e ogni mattina. Dunque ho pensato che fosse possibile conservarlo. Un giorno avevo provato a chiamare un film La Discorde e molto presto ho rifiutato il titolo, o il titolo mi ha rifiutato. Tuttavia la gelosia è peggio della discordia, ma è anche qualcosa che tutte le persone hanno provato e si rimproverano.

Difficile ed entusiasmante al tempo stesso parlare di un film come La Jalousie. Difficile poiché ci troviamo di fronte a una pellicola ad anni luce dalle migliori opere di Garrel: senza risalire spocchiosamente all’altero purismo degli anni ’60 e ’70, è più che sufficiente pescare a piacimento alcuni titoli dal ventennio successivo come Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1985), J’entends plus la guitare (1991) o il sottostimato Le vent de la nuit (1993) per rendersi conto dell’abissale differenza che li separa da quest’ultima fatica. Se il raffronto è tanto ingeneroso quanto grossolano (sono passati troppi anni, il cinema di Garrel è in continua trasformazione, paragonare questo film alle opere precedenti è fuorviante, bla bla bla…), resta il fatto che La Jalousie ha il sapore di un Garrel infiacchito, svanito, sprovvisto di quel mordente che anche pellicole più vicine cronologicamente possono vantare (senza scomodare Les amants réguliers, basti pensare a La frontière de l’aube).

Quando faccio un film non sono nella volontà o nell’espletamento di un progetto che l’avrebbe preceduto. Non c’è un fantasma del film seguito dalla sua realizzazione, non c’è che la pratica. Scrivendo, filmando, qualcosa si disegna, qualcosa appare nell’atto di fare.

Entusiasmante perché, pur smorzato e in qualche misura pacificato, si tratta di un cinema di una scioltezza assoluta, un cinema che dà l’impressione di farsi sotto i tuoi occhi con disarmante naturalezza. Un cinema che genera filmitudine, sentimento di squisita cinematograficità. E non importa che questo sentimento rievochi concetti triti, vetusti e vieti come lo specifico filmico, il cinema puro e altre anticaglie simili: di fatto La Jalousie, situata come ogni altra pellicola di Garrel nel punto di confluenza tra cinema e vita, si smarca da qualsiasi riferimento alla prassi cinematografica contemporanea per dialogare con quella di Bresson (le ellissi o la collocazione fuori campo degli eventi salienti), Pialat (il contributo alla sceneggiatura di Arlette Langmann, Yann Dedet al montaggio), Godard (la struttura narrativa non dominata dai nessi causali), Truffaut (le modulazioni di registro tra leggerezza e gravità che caratterizzano la sequenza del tentato suicidio) e persino col cinema muto (i primi piani insistenti in funzione espressiva, le idee visive cariche di valenze iconografiche come l’abluzione dei piedi fatta da Claudia al vecchio scrittore).

Ho fatto dei film muti, adoro il cinema muto, ne conservo le tracce anche se so bene che oggi non avrò più la possibilità di girare un film muto. […] Per alcuni primi piani utilizzo degli obbiettivi particolari, delle ottiche concepite per filmare molto da vicino e che permettono di dare un’espressività incredibile ai volti.

Frutto di una sceneggiatura scritta da Garrel con la collaborazione della già menzionata Arlette Langmann, dell’attuale compagna Caroline Deruas e di Mark Cholodenko (cosceneggiatore-dialoghista fisso a partire da Les baisers de secours, 1989), La Jalousie traspone un evento avvenuto quando il cineasta aveva all’incirca la stessa età della piccola Charlotte e suo padre Maurice quella di Louis: “Anche se è un film contemporaneo, è la storia d’amore che mio padre ha vissuto con una donna (ammirando questa donna ho potuto rendere mia madre gelosa senza volerlo). E io ero un bambino allevato da mia madre (nel racconto per il cinema sono la ragazzina)”. Su questa base autobiografica, la sceneggiatura si è articolata alternando scene scritte da un uomo a scene scritte da una donna, dando al film una continua diversità di tono e timbro affettivo: alla fase delle riprese (“écriture à la caméra”, secondo le parole di Garrel) il compito di assicurare l’unità della narrazione, lasciando ampio margine all’improvvisazione e rispettando il più possibile il partito preso del “buona la prima” (partito preso che del resto fa parte del DNA garrelliano).

Per me è importante che lo script sia il risultato di apporti molto diversi. La sceneggiatura finale è un collage dei contributi dei quattro partecipanti. Si parte da un canovaccio molto semplice, ognuno sceglie delle scene, le scrive da solo e poi le mettiamo insieme per vedere il risultato, se abbiamo abbastanza perché l’insieme della storia sia comprensibile.

Scandito dalle due didascalie a tutto schermo J’ai gardé les anges (Ho tenuto gli angeli) e Feu aux poudres (Fuoco alle polveri), La Jalousie non tratta direttamente del sentimento indicato dal titolo, ma, concentrandosi più sugli effetti dell’abbandono e dell’infedeltà che sul timore ossessivo del tradimento, sembra rimandare da una parte agli squilibri che complicavano la relazione tra François e Lille in Les amants réguliers e dall’altra alla loi des essuie-glaces (“legge dei tergicristallo”) enunciata in La frontière de l’aube. Legge formulata in questi termini: “L’amour, c’est comme les essuie-glaces. Quand il y en a un qui s’approche de l’autre, l’autre s’en va. Et quand l’autre fait demi-tour et se rapproche du premier, c’est celui-là qui recule et qui s’en va” (L’amore è come la legge dei tergicristallo. Quando uno si avvicina all’altro, l’altro se ne va. E quando l’altro torna indietro e si riavvicina al primo, è questo che indietreggia e se ne va). Ma se è vero che, nonostante la breve durata (77’), questa incessante altalena amorosa alla lunga pecca d’incisività, è altrettanto vero che a esserne esaltate sono le striature emotive (angosce improvvise, sfioramenti furtivi, le insidie del non detto) e le sfumature interpretative (con la voce di Anna Mouglalis su tutte) che il bianco e nero di Willy Kurant valorizza morbidamente.

Per il film precedente, Un été brûlant, che era a colori, avevo domandato a Willy Kurant che le immagini somigliassero alla pittura a tempera e non a olio come praticamente tutte le immagini a colori al cinema. Qui gli ho chiesto che il bianco e nero somigliasse al carboncino. E non al gesso nero.

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