JACKIE

 

"Quando il Presidente Kennedy venne assassinato, la First Lady Jacqueline Kennedy dovette tirar fuori tutto il suo coraggio per superare il dolore e lo choc e ritrovare la fede, consolare i figli e forgiare l'eredità storica del marito" (dal pressbook),

E così veniamo avanti
simili in tutto a quelli di ieri
aggrappati a un'immagine
condannata a descriverci
Dimmi, non è così?

Massimo volume, Le nostre ore contate

 

 

Voglio essere il tuo specchio

 

Chiuso il cerchio morbosamente penitenziale di Il club, è stata la volta della spirale pomposamente metanarrativa di Neruda, film in cui i contorcimenti metadiscorsivi stritolavano ogni possibilità di identificazione dello spettatore e boicottavano qualsiasi ipotesi di definizione univoca del protagonista. L'insegna al neon che sovrastava Neruda, insomma, non faceva che saettare questa sentenza: "La verità è un gioco di specchi". Un trito dogma modernista attorno al quale il film intesseva una bulimica variazione stilistica, finendo per rimanerne schiacciato. Resta il fatto che, pur soffocato dal suo stesso assunto, Neruda ruotava intorno all'idea di verità in quanto riflesso inafferrabile e inarrestabile.

Ebbene, è esattamente la stessa idea di verità come fuga di specchi a muovere e agitare Jackie. Presentato in concorso a Venezia 2016, il settimo lungometraggio cinematografico di Pablo Larraín si sviluppa secondo tre linee ricostruttive che s'intersecano, disegnando un ritratto femminile incorniciato dall'ossessione dell'identità riflessa sia dal punto di vista biografico (Jackie come Mrs. John F. Kennedy) sia da quello puramente grafico (Jacqueline come volto posto quasi ininterrottamente di fronte a superfici riflettenti).

1- L'intervista rilasciata a Theodore H. White (Billy Crudup) pochi giorni dopo l'omicidio del marito e pubblicata su LIFE il 6 dicembre 1963 col titolo An Epilogue.
2 - Il programma televisivo A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy trasmesso sia dalla CBS che dalla NBC il 14 febbraio 1962 (nonché dalla ABC quattro giorni dopo).
3 - Il colloquio, successivo all'intervista, col padre gesuita Richard McSorley (John Hurt) avvenuto nel 1964.

In queste tre situazioni di discorso soggettivo e rappresentazione di sé, Jacqueline Kennedy (Natalie Portman) è mostrata secondo tre angolazioni diverse e complementari: apertamente pubblica nel frangente televisivo (si tratta di esibire ufficialmente i lavori di riqualificazione della Casa Bianca), in bilico tra pubblica e privata durante l'intervista (l'intento di onorare e preservare l'eredità ideale lasciata dal marito si alterna a momenti di fugace abbandono e improvvisa fragilità), squisitamente confidenziale e privata in occasione del dialogo col sacerdote gesuita (qui Jackie confessa a McSorley i suoi pensieri più oscuri e autodistruttivi).

Immagine perfetta, sensazione perfetta

 

Ovviamente è nel pannello sacerdotale che la questione della verità si fa più cocente e dolorosa. Sollecitata dal reverendo McSorley ("God isn't interested in stories. He's interested in the truth", le dice il padre gesuita), Jackie si mostra finalmente disposta a ricordare e riferire gli istanti più drammatici dell'assassinio di John a Dallas: "I told everyone that I can't remember. It's not true. I can remember. I can remember everything", confessa al sacerdote immediatamente prima che ci vengano sciorinati gli highlights più tragici e sanguinosi dell'omicidio. Ma, di fatto, l'interrogazione sulla verità percorre l'intero film, fin dai primi scambi tra Jackie e Theodore H. White. In una delle prime frasi rivolte al giornalista, la vedova Kennedy formula sarcasticamente questa domanda: "The more I read, the more I wonder... When something is written down, does that make it true?". E se White, qualche minuto dopo, risponde alle punzecchiature della diffidente Jackie proclamandosi cercatore di verità da bravo reporter ("I’m just trying to get to the truth. That’s what reporters do"), lei replica altezzosamente, liquidando in scioltezza questa ingenua pretesa e dicendosi perfettamente consapevole del grande divario che esiste tra ciò che la gente crede e ciò che lei sa essere reale ("Oh, the truth. Well, I've grown accustomed to a great divide between what people believe and what I know to be real").

Perché per Jackie, e qui sta il vero nodo problematico del film, la verità risiede nell'immagine. È per questo motivo che, fin dalle prime battute, la rappresentazione televisiva viene da lei proposta sbrigativamente come il superamento dell'arbitrarietà insita nella scrittura: "We have television now. At least people can see for their own eyes". Per Jackie vedere coi propri occhi equivale a conoscere la verità. Non è per capriccio che esige il controllo sulla versione definitiva dell'intervista: "You understand that I will be editing this conversation? Just in case I don't say exactly what I mean", sibila seccamente all'interdetto White ancor prima di farlo entrare in casa. Per lei la parola scritta costituisce un insidioso strumento di manipolazione e, al tempo stesso, un potentissimo dispositivo di mitizzazione: "I believe that the characters we read about on the page end up being more real than the men who stand beside us", confesserà al sacerdote gesuita in una delle sue ultime battute. E non è mera vanità quella che spinge la giovane First Lady a spalancare le porte della Casa Bianca alle telecamere per mostrare agli occhi dei telespettatori americani ("I didn’t do that program for me. I did it for the American people") i lavori di personalizzazione di quella che nel programma verrà ribattezzata "The People’s House": Jackie è davvero convinta che per mezzo dell'immagine televisiva si possa toccare la verità con gli occhi, eludendo le storture diffamanti o magnificanti della scrittura. Ed è questa stessa convinzione circa le proprietà manipolatorie della scrittura che la porterà a "camelotizzare", proiettandola in un reame fatato, l’eredità ideale lasciata dal marito: "Maybe that's what they'll all believe now. Camelot. People like to believe in fairy tales", replicherà alla domanda di padre McSorley se la pubblicazione dell'intervista l'abbia aiutata a guarire. Se l'immagine registra la verità, la scrittura, per Jackie, sta sempre un gradino sotto o sopra la percezione della realtà.

Questa è la tua faccia, dice

 

Naturalmente il film, e in ciò dovrebbe risiedere la sua modernità, si premura di erodere questa fiducia sconsiderata nell'immagine, mostrandoci la "dipendenza iconica" di Jackie in modo quasi caricaturale: dalla già menzionata visita guidata nella Casa Bianca (il primo tour televisivo in assoluto nella residenza presidenziale) al desiderio gloriosamente lugubre confessato a McSorley di essere abbattuta davanti alle telecamere durante la processione funebre allestita per il marito ("In front of the whole world? Famous life, famous death", commenta acutamente il padre gesuita), passando per la priorità assegnata agli oggetti e agli artefatti sulle persone in carne e ossa ("Objects and artifacts last far longer than people, and they represent important ideas in history, identity, beauty", asserisce Jackie nell'intervista, con aria sognante, a un sempre più interdetto White) e, soprattutto, per la deliberata ostensione televisiva dei due orfani Kennedy in occasione del trasferimento ufficiale del feretro al Campidoglio (alla ragionevole ritrosia della devota segretaria Nancy Tuckerman/Greta Gerwig "But the cameras. Those pictures are being broadcast to every corner of the world", Jackie replica categoricamente "Those pictures should record the truth. Two heartbroken, fatherless children are part of that").

Ma il tratto più impressionante di questa erosione iconica si concretizza nella miriade di specchi e superfici riflettenti che accerchiano e guatano Jackie, incorniciandola visivamente senza darle un attimo di tregua. Jackie davanti allo specchio nell'Air Force One (il celebre SAM 26000 creato appositamente per John F. Kennedy) prima del bagno di folla a Dallas; Jackie allo stesso specchio mentre si toglie, gli occhi bagnati di lacrime, le macchie di sangue dal volto dopo l'omicidio del marito; Jackie imprigionata in una fuga di specchi quando, nel suo bagno alla Casa Bianca, si spazzola freneticamente le unghie per rimuovere le incrostazioni ematiche; Jackie di fronte allo specchio nella camera presidenziale mentre indossa i gioielli e si trucca per rivivere idealmente, in passeggiate solitarie sulle note del musical Camelot, l'incanto della dolce era perduta; Jackie allo specchio mentre prova il velo funebre circondata dalle premurose attenzioni della fedele Nancy; Jackie inquadrata attraverso il finestrino dell'auto su cui si riflettono le sagome e i volti della folla durante il trasferimento del feretro al Campidoglio: tutti momenti nei quali è confrontata con la propria immagine speculare, posta di fronte a un'icona che rappresenta totalmente la sua identità e alla quale ha consacrato l'intera esistenza. Per lei, insomma, essere all'altezza di quell'immagine non è questione di vanità, è semplicemente questione di sopravvivenza.

Se l'immagine televisiva, come osservato in precedenza, certifica la verità sottraendola alle storture della scrittura, per Jackie l'immagine speculare svolge parallelamente la funzione di incorniciatura narcisistica. Detto altrimenti, lo specchio le restituisce una tangibile proiezione immaginaria: un Io ideale che fa letteralmente corpo con la sua immagine riflessa e la inchioda a un'identità puramente iconica. Venuto meno il sostegno narcisistico veicolato dal marito (dico "veicolato" perché in realtà, per la First Lady, l'autentica figura del Grande Altro è rappresentata da Lincoln, di cui John F. Kennedy non costituisce che un avatar mortale), a Jackie non resta che questo Io ideale a cui aggrapparsi per non precipitare nel vuoto informe dell'inconsistenza melanconica. E l'apoteosi di questa dipendenza dall'immagine speculare è raggiunta quando, inscatolati i suo averi e quelli dei figli in vista del trasloco imminente dalla Casa Bianca, Jackie ingoia l'ennesima pillola e si guarda allo specchio: è come sorpresa dalla propria immagine, è come se quella presenza la stesse spiando. La camera a mano che la riprende di profilo destro si allontana da lei e, con una soggettiva libera indiretta in cui la visione del regista si impregna della sensibilità della protagonista, sposa la traiettoria del suo sguardo, inquadrando il suo volto incorniciato dallo specchio e mettendolo progressivamente a fuoco.

Ridicolizzata poco prima dal cognato Bobby (Peter Sarsgaard) e guatata dalla propria immagine speculare, Jackie si sente obbligata a cambiare idea e imporre la processione all'aperto dal Campidoglio alla cattedrale di St. Matthew precedentemente annullata per motivi di sicurezza. Messa alle strette dall'Io ideale che l'ha appena scrutata definendosi visivamente, Jackie deve essere di nuovo all'altezza di quella immagine: il corteo funebre avrà luogo e lei camminerà dietro alla bara del marito fino alla cattedrale, nonostante le resistenze dell'entourage del neopresidente Lyndon Johnson ("I've changed my mind. We will have a procession, and I will walk to the Cathedral with the casket", informa con olimpica sicurezza il recalcitrante Jack Valenti/Max Casella). Detto più semplicemente, è stata la sua immagine speculare a farle cambiare idea, ricordandole che lei è Jackie: non una povera vedova affranta e remissiva, ma un'icona regale e combattiva. Si noti, di passata, il parallelismo tra l'espressione meravigliosamente perplessa che Jackie nota sul volto del marito morente ("He had the most wonderful expression on his face, you know? Just before they'd ask him a question, just before he'd answer, he looked puzzled", dice a White durante l'intervista) e quella altrettanto esitante dell'immagine che la sta fissando: è in questo preciso frangente, per mediazione della perplessità, che avviene la coalescenza tra il supporto narcisistico rappresentato fino a quel momento dall'immagine di John/Jack e il riflesso speculare di Jackie stessa. Lo stato d'animo indovinato in punto di morte sul volto del marito si riaffaccia a distanza sullo specchio, investendo Jackie con autorità categorica: si tratta di un'imperiosa saldatura narcisistica assimilabile a un enunciato performativo che enfatizza le sue capacità di prestazione, rigonfiando inaspettatamente il suo Io immaginario: "Questa è la tua faccia, dice".

Sospesa tra questo corpo e la scena

 

Se a questi tratti caricaturali che definiscono la dipendenza di Jackie dall'immagine aggiungiamo la sua ansia espositiva (la predilezione per le folle, il desiderio di manifesti con la faccia di John affissi ovunque, la determinazione megalomanica di riprodurre la magnificenza della cerimonia funebre di Lincoln) e il suo timore per le ripercussioni dell'autopsia sull'integrità visiva del marito ("Make sure they make him look like himself", mormora terrorizzata al cognato Bobby), l'intensità della sua iconofilia raggiunge livelli francamente ossessivi. Un'ossessione per la propria immagine - e per quella del marito come protesi narcisistica - che si presta a una doppia lettura: storica e contemporanea. Nel primo caso si delinea il ritratto di una donna che reca impressi i lineamenti culturali dei primi anni '60, ossia l'impronta di quella civiltà dell'immagine di cui si occupavano e preoccupavano proprio in quegli anni sociologi, teorici della comunicazione e protosemiologi. Jackie come donna del suo tempo, insomma, assoggettata all'etichetta e ai codici iconici che determinavano il protocollo comportamentale dell'alienazione integrata (ricordiamo scolasticamente che Apocalittici e integrati di Umberto Eco è del 1964).

Nel secondo caso, con un salto mortale che ci catapulta nella contemporaneità, si configura al contrario il ritratto di una figura femminile che assembla la propria esistenza affastellando immagini di invidiabile classe ed eleganza, proponendosi come icona di stile. Immagini social, in una parola. Che cosa suggerisce infatti, allo spettatore contemporaneo, quel formato orizzontale dell'immagine speculare che costringe Jackie a essere all'altezza della propria rappresentazione se non un'immagine di copertina? Dall'immagine da copertina per le riviste degli anni '60 e programmi televisivi vincitori di Emmy (A Tour of the White House with Mrs. John F. Kennedy valse alla First Lady il prestigioso riconoscimento) all'immagine di copertina/profilo dei mezzi di autorappresentazione contemporanea (Facebook, Instagram, Pinterest, Tumblr e via postando) il salto è discontinuo e azzardato, certo, eppure è proprio in questo balzo spericolato che, secondo chi scrive, è dato indovinare lo straripamento nell'ossessione visiva che contraddistingue la costruzione dell'identità odierna. Una spericolatezza che, tuttavia, precipita nell'ovvietà di una constatazione lapalissiana.

Jackie, dunque, non è soltanto ossessionata dal controllo della propria immagine, ma, secondo una dinamica più insidiosa e perversa, è controllata ossessivamente dalla propria immagine, in un circuito chiuso di rappresentazione iconica condannata a descriverla. Il processo erosivo nei confronti di questo circolo vizioso si conclude emblematicamente nel prefinale quando, abbandonata la Casa Bianca e seppelliti i due figli ad Arlington accanto al marito, Jackie vede dalla limousine alcuni manichini a sua immagine e somiglianza nelle vetrine della città e altri scaricati da un camion per essere esposti: la reificazione iconica ha completato il suo percorso, trasformandola in vero e proprio oggetto di consumo visivo, simulacro mercificato, fantoccio da esposizione. E così il mosaico di sintomi paranoici, nevrotici e narcisistici che compone il ritratto di Jackie sbozzato da Larraín sulla sceneggiatura di Noah Oppenheim rimbalza sull'iconofilia contemporanea per interposta bacheca, finendo per mostrarci tautologicamente la nostra dipendenza dall'immagine nella costruzione inesausta della nostra identità social.

A questo invero logoro motivo di riflessione si congiunge, infine, un altro elemento di non straordinaria originalità, quello dell'ineludibilità consolatoria della dimensione narrativa. La favola leggendaria recuperata da Jackie per mitizzare idealmente l'era Kennedy, difatti, si delinea in modo sempre più evidente come una costruzione di fantasia necessaria a incapsulare il nucleo traumatico realmente vissuto. Senza armatura narrativa il reale si presenterebbe a Jackie come un vuoto letteralmente insopportabile, donde la necessità di compensare e rivestire questo vuoto con una fabula che ne smorzi il potenziale distruttivo e disgregativo, trasfigurandolo in racconto mitologico ("Don't let it be forgot/That once there was a spot/For one brief, shining moment/That was known as Camelot", recita il refrain del brano tanto amato dal compianto marito). Dal vuoto reale della morte alla pienezza consolatoria del mito favoloso, passando per la vischiosità dell'ossessione iconica: ecco la parabola tracciata con limpido rigore disegnativo da Larraín. Messa in scena che nevrotizza, aggiornandoli, i parametri stilistici della regia televisiva americana anni '60 (l'impressione di trovarsi in una sorta di TV show impazzito è suscitata dalla frontalità, dalla secchezza e dalla frammentazione del dettato visivo), commento musicale sinuosamente dissonante di Mica Levi (le riconoscibili frenate sonore della compositrice britannica si aprono gradualmente ad ariose vibrazioni di fiati e archi) e interpretazione di necrofilo mimetismo di Natalie Portman, che nell'epilogo stringe guantata il suo John/Jack, danzando beatamente tra le sue braccia, quelle di un cadavere squisito. Continuamente sospesa tra questo corpo e la scena.

Già pubblicata su www.spietati.it.