Gloria, infermiera alla camera mortuaria con una figlia avuta da un
matrimonio fallito, incontra Michel tramite un annuncio per cuori
solitari on line. Per lei è subito passione cieca, mentre per lui,
almeno inizialmente, una delle tante possibilità per guadagnare denaro
abbindolando una donna sola. Scoperta la truffa, Gloria decide comunque
di unirsi a lui in un legame pericoloso e, lasciata sbrigativamente la
figlia a un’amica, si finge sorella di Michel per continuare la vita di
espedienti e raggiri a scapito di donne in cerca di compagnia. I due
iniziano così una vita di viaggi e incontri, scandita però dagli omicidi
perpetrati da Gloria, consumata dalla gelosia e incapace di tollerare
che il compagno si conceda sessualmente alle donne scelte di volta in
volta.
Secondo capitolo di un’annunciata trilogia delle Ardenne (inaugurata dieci anni fa con Calvaire), Alleluia
è esplicitamente ispirato alla vicenda di Martha Beck e Raymond
Fernandez, coppia di assassini seriali della seconda metà degli anni ’40
meglio noti come “The Lonely Heart Killers”.
Le sanguinose peripezie di Raymond e Martha - entrambi condannati alla
sedia elettrica e giustiziati nello stesso giorno, l’8 marzo 1951 -
hanno già originato due film: il primo è The Honeymoon Killers
(1969), sceneggiato e diretto da Leonard Kastle che rimpiazzò Martin
Scorsese dopo una sola settimana di riprese (nonché un altro regista,
Donald Volkman) poiché considerato eccessivamente lento e meticoloso.
Unico film girato dal compositore Kastle, I killers della luna di miele si distingue per l’impronta ruvidamente grottesca e per lo sferzante radicamento nel contesto americano del periodo. L’altro è Profundo Carmesí (1996) di Arturo Ripstein, trasposizione in terra messicana della folie à deux di Martha e Raymond che esalta le componenti erotiche e spiccatamente melodrammatiche latenti nel film di Kastle.
Al suo quarto lungometraggio (tra Vinyan e Alleluia Du Welz ha realizzato Colt 45,
polar con Gérard Lanvin e JoeyStarr di prossima uscita nelle sale
francesi), il quarantaduenne cineasta belga si discosta dal prototipo
statunitense prendendo letteralmente le mosse dal film di Ripstein. È
stata proprio la visione di Profundo Carmesí ad aver
spinto Du Welz al riadattamento delle gesta dei due assassini dei cuori
solitari in territorio belga: inizialmente scritta per Yolande Moreau,
costretta a rinunciare a causa di riserve personali, la sceneggiatura di
Alleluia procede difatti nella stessa direzione di Profundo Carmesí,
trasportando il fatto di cronaca dalla realtà statunitense nel paese
natale del regista - in questo caso allo spostamento geografico si
accompagna quello cronologico, il film di Du Welz traslando la vicenda
nella contemporaneità, anche se i riferimenti temporali altalenano tra
annunci in rete, lettere cartacee, telefoni fissi e automobili anni
’80-’90. Ciononostante Alleluia non ricalca
pedissequamente il canovaccio narrativo della pellicola di Ripstein,
eliminando quasi del tutto ciò che precede e segue l’incontro di Gloria
(Lola Dueñas) e Michel (Laurent Lucas, già protagonista di Calvaire), concentrandosi esclusivamente sulle dinamiche di squilibrio sentimentale che si sviluppano nella loro relazione.
Ciò
che preme a Du Welz è l’ossessione amorosa, matrice generativa della
sua poetica (si pensi alla distorsione coercitiva del rapporto coniugale
in Calvaire o alla delirante ostinazione materna di Vinyan),
come grimaldello per esplorare le dinamiche di prevaricazione che
funestano, ammorbandolo, il rapporto di coppia: “Ciò che mi ha
profondamente interessato, al di là del fatto di cronaca e degli omicidi
di donne, è la storia d’amore, è questo dérèglement amoroso, è
il nido del fascismo, la coppia; sempre uno che tenta di dominare
l’altro, uno che cerca di imporre la propria visione all’altro; questo
cambia, ma è proprio questo che mi ha interessato profondamente” (il
regista al termine della proiezione del film alla Quinzaine des
Réalisateurs). Dominio, alienazione, possesso, avidità, squilibrio: sono
queste le tensioni che, miscelate in dosi cangianti, attraversano Alleluia
dandogli un’andatura irrequieta e vacillante esaltata dalla grana della
pellicola 16mm (fortemente voluta da Du Welz per conferire all’immagine
una qualità appiccicaticcia e formicolante), dall’illuminazione
pressoché naturale di Manu Dacosse (già direttore della fotografia di
Hélène Cattet e Bruno Forzani in Amer e L'étrange couleur des larmes de ton corps)
e dall’allestimento scenografico dell’inseparabile Manu de Meulemeester
(particolarmente ragguardevole il lavoro di configurazione degli
interni domestici, ispirato al libro Intérieurs
di François Hers e Sophie Ristelhueber, ricognizione fotografica
incentrata sull’edilizia sociale in Vallonia alla fine degli anni ’70).
Articolato
in quattro atti introdotti dai nomi delle donne incontrate di volta in
volta da Michel (Gloria, Marguerite, Gabriella, Solange), Alleluia
gioca più sulle variazioni di registro che sull’esibizione di
un’estetica improntata alla compattezza stilistica (in questo senso le
differenze rispetto alla lussureggiante maestosità di Vinyan sono davvero enormi), dialogando sì con le atmosfere stranianti e surreali di Calvaire, ma soprattutto con le tonalità grottesche e sardoniche del cortometraggio del 1999 Quand on est amoureux, c'est merveilleux
- il cui titolo viene citato alla lettera nel secondo atto da
Marguerite, interpretata proprio da Édith Le Merdy, protagonista del
corto che è valso a Du Welz il grand prix della categoria al Festival di
Gérardmer e che ha segnato l’inizio della fortunata carriera del
direttore della fotografia Benoît Debie (notato nell’occasione da Gaspar
Noé). La coesione interna dei quattro movimenti narrativi è tuttavia
assicurata da una strategia che stabilisce un posizionamento forte dello
sguardo senza fissarlo in modo inalterabile: se nei primi tre segmenti
la titolarità delle soggettive è assegnata quasi esclusivamente a Gloria
(detto più chiaramente, il punto di vista che orienta il film è a tutti
gli effetti quello della donna innamorata e gelosa), l’ultimo atto
presenta invece un’alternanza tra lo sguardo di Gloria e quello di
Michel, veicolando anche attraverso lo sguardo l’incrinatura della loro
complicità.
Devereaux è un uomo molto potente. Un uomo che gestisce miliardi di
dollari al giorno e che controlla il destino economico delle nazioni. Ma
Deveraux è anche un uomo posseduto da un irrefrenabile e insaziabile
appetito sessuale. Un uomo che sogna di salvare il mondo ma che non è in
grado di salvare se stesso, un uomo terrorizzato, un uomo perso.
Deveraux è un uomo al comando del mondo, che vedrete precipitare nel
vuoto... (dal sito ufficiale) 
Presentato
al Marché del 67º Festival di cannes e distribuito in streaming su
varie piattaforme internazionali (si parla di e-cinema, vale a dire una
modalità di distribuzione che scavalca l’uscita in sala in favore del
web), Welcome to New York ha suscitato le attese e
immancabili diatribe/polemiche/querele connesse agli ovvi riferimenti
all’affaire Dominique Strauss-Kahn (per informazioni rivolgersi alla
rete). Indubbiamente l’ultimo film di Abel Ferrara non può non evocare
le gesta dell’ex direttore generale del Fondo Monetario Internazionale
per motivi fin troppo palesi (a partire dalle didascalie iniziali),
eppure fermarsi alle somiglianze col caso giudiziario senza scorgere
quanto le affinità tra DSK e Devereaux (Gérard Depardieu) siano soltanto
un pretesto per realizzare una congiunzione tra singolare e universale
(sfruttare la notorietà del personaggio per mettere in luce aspetti
potenzialmente presenti in ogni essere umano) e, soprattutto, senza
rilevare quanto la vicenda messa in scena si adatti alla poetica del
cineasta newyorkese sarebbe imperdonabilmente miope. Da qualsiasi
angolazione lo si voglia considerare (maniaco, depravato, irreferenabile
o semplicemente folle), Devereaux appartiene alla galleria di
personaggi dipendenti che attraversano la filmografia di Ferrara (basti
pensare al Lieutenant di Il cattivo tenente o alla Kathleen di The Addiction),
scongiurando risolutamente l’effetto cronaca (non sfugga la
cancellazione pressoché totale dell’attività finanziaria del
protagonista dall’intera durata della pellicola).
Considerare
la satiriasi di Devereaux - se così è dato chiamarla - come una
semplice allegoria del potere o come una perversione prodotta dal potere
stesso sulla libido del soggetto sarebbe tanto comodo quanto
fuorviante, ma è proprio da un’associazione simile che il film di
Ferrara prende nettamente le distanze (in questo senso ogni accusa di
diffamazione manca clamorosamente il bersaglio, ovvero il film stesso).
In Welcome to New York - e ignorare questo dato significa travisare completamente la pellicola - la dipendenza di Devereaux non agisce in combutta ma contro
il potere: è a causa dell’ossessione erotica che egli neutralizza il
mandato simbolico della moglie Simone (Jacqueline Bisset), vale a dire
la corsa alla carica presidenziale. Se è vero che il ruolo ufficiale di
Devereaux ne facilita enormemente la dipendenza (esattamente come il
ruolo di ufficiale di polizia favoriva le trasgressioni del Bad Lieutenant),
è altrettanto vero che la sua ossessione, perseguita con tenacia
suicidaria, aggredisce il potere stesso alle fondamenta, impedendo non
soltanto l’ipotesi dell’imminente candidatura presidenziale, ma
addirittura distruggendolo in quanto figura pubblica, in quanto
personaggio prestigioso e rispettabile. Abbiamo qui a che fare con la
rappresentazione di una dipendenza/ossessione (nel regolamento di conti
con Simone, Devereaux si pronuncia prima “sex addicted”, quindi
definisce “sickness” la propria erotomania) che va al di là dei principi
di realtà e piacere, un’esigenza incontrollabile che lo guida all’atto
senza curarsi delle conseguenze, una spinta irrefrenabile in cui egli si
identifica apertamente (“You know who I am, you know everything”,
dichiara candidamente alla moglie).
Situato
oltre il mero piacere, il godimento di Devereaux si manifesta come
coazione a ripetere intimamente connessa alla dissipazione, alla
soddisfazione autodistruttiva, alla pulsione di morte (morte simbolica
in questo caso: la distruzione del legame sociale assicurato dalla
reputazione e dall’affidabilità). Jouissance, in una parola.
Incontrollato e indifferenziato (l’appetito sessuale di Devereaux non va
tanto per il sottile, indirizzandosi verso qualsiasi corpo femminile
più o meno disponibile), questo godimento si presenta come il tratto
unario che condensa e individua la verità del personaggio: succintamente
coperto da un asciugamano avvolto attorno all’enorme ventre, egli
domanda alla cameriera intimidita, poco prima di afferrarle
violentemente le braccia, “Do you know who I am?”. Una domanda che, al
di là del risvolto implicito pressoché immediato (“io sono un
personaggio potente e influente, non ti è concesso negarti”), significa
forse qualcosa di meno subdolo e ricattatorio: “io sono questo essere
nudo, deforme e famelico, non posso fare a meno del mio godimento qui e
ora”. Nell’essere tutt’uno con la propria jouissance, Devereaux
si colloca insomma in una dimensione distante tanto dalla sanzione
giudicante quanto dalla correzione ortopedica: immune all’esperienza
della detenzione e refrattario alle sedute di psicoterapia, egli, per
dirla in termini spericolatamente lacaniani, “non cede sul proprio
desiderio”. In ultima analisi, quello di Devereaux è un personaggio
intimamente patetico: soffre nel/per mantenere intatto e inalterato il
proprio godimento, rifiutando ogni ipotesi di adattamento alla realtà
(“No one can save anyone. And you know why, doctor? Because no one wants
to be saved”, sentenzia con disarmante sicurezza allo psicoterapeuta
interpretato da Christ “Chris” Zois, peraltro autore dello script
insieme a Ferrara).
La
raffigurazione della dipendenza come condizione inarginabile e
indisciplinabile non è certo una novità per Abel Ferrara, anzi
probabilmente costituisce l’ossessione più riconoscibile del suo cinema:
se in The Bad Lieutenant essa s’intrecciava con l’ansia della redenzione e del sacrificio tossico, in The Addiction si rifletteva nell’origine della malvagità sospendendo ogni soluzione in un epilogo misteriosamente tombale, mentre in R-Xmas
si polverizzava in assuefazione alla quotidianità narcotica dello
spaccio. Superfluo sottolineare quanto Ferrara abbia trasferito (e
seguiti a trasferire) in queste vicende di addiction la propria
esperienza di dipendenza da sostanze stupefacenti e alcol. Alla domanda
diretta di un intervistatore che gli chiede, riferendosi a Dominique
Strauss-Kahn, “Can you relate to this guy?”, la risposta è altrettanto
diretta: “Yeah, thousand percent, on every level, man”. Ancora
l'intervistatore: “His story, can you relate to that?”. AF: “His story?
Absolutely, one thousand percent. You know, guy out of control. You
know, his addiction is sexual. You know, an addiction is an addiction.
Especially now, you know, I’m going through sobriety and really
understanding what that is and how you confront that. You know, it’s a
virus that you do with it, you don’t cure it”.
Ma il titolo ferrariano che intrattiene il dialogo più profondo con Welcome to New York
è con ogni evidenza - un’evidenza che Ferrara smentirebbe senz’altro
perentoriamente - l’altro film sulla connivenza tra celebrità e
dipendenza che il cineasta newyorkese ha scritto insieme a Chris Zois: Blackout. Alla stregua di un Blackout vent’anni dopo, Welcome to New York
mette ancora una volta in scena un personaggio la cui notorietà agevola
e garantisce la floridezza della dipendenza, fornendogli continue e
illimitate occasioni di soddisfacimento fino a renderlo incapace di
distinguere il lecito dall’illecito (lo strangolamento in Blackout, l’abuso sessuale in WTNY).
Questo dittico sulla celebrità intossicata (Matty un divo del cinema,
Devereaux della finanza) presenta del resto un’identica scansione
drammaturgica in tre atti (eccesso trasgressivo che sfocia in
aggressività, intervento correttivo, epilogo solitario) e personaggi
femminili praticamente equivalenti (le caratteristiche delle due
compagne di Matty in Blackout, Anne/Béatrice Dalle e Susan/Claudia Schiffer, in WTNY
si trovano sintetizzate nella figura di Simone). Quello che cambia
sensibilmente, al contrario, è il trattamento della dipendenza, facendo
di WTNY il controtipo negativo di Blackout:
se in quest’ultimo l’atto favorito dall’eccesso produceva senso di
colpa e conduceva a una riconciliazione finale (nella nuotata suicida
Matty si ricongiungeva idealmente e in sovrimpressione alla ragazza
strangolata), in WTNY l’abuso non solo non genera alcun
senso di colpa (l’affermazione “je pense que c’est un peu de ma faute”,
pronunciata in francese all’analista, suona decisamente come una
concessione poco convinta, lettera morta), ma soprattutto non porta ad
alcuna redenzione. Tra tutti i personaggi addicted raffigurati da
Ferrara, Devereaux è senza ombra di dubbio il più irredento: “Qu’ils
aillent tous se faire inculer!”, tuona rabbiosamente guardando dritto in
macchina.
Superate le esitazioni formali tra cinema e video che tempestavano Blackout
(precipitato visivo della rimozione omicida operata da Matty e del
ritorno del rimosso come immagine video), Ferrara prosciuga la messa in
scena da ogni vezzo confusionista e, spalleggiato dal direttore della
fotografia Ken Kelsch (al suo fianco da The Driller Killer),
leviga la superficie delle immagini fino a raggiungere una consistenza
quasi marmorea (i corpi stessi, sagomati dalle luci artificiali
dell’hotel o scolpiti dall’illuminazione fredda delle celle, assumono
una durezza statuaria). Rigorose, insistenti e preziosamente inclementi,
le inquadrature di WTNY non frammentano lo spazio in
funzione drammatica, ma osservano una distanza impassibile che
privilegia la descrizione fenomenologica e asseconda una recitazione sul
filo dell’improvvisazione: si pensi a tutta la parte carceraria con
tanto di schedatura/perquisizione integrale e alla lunga sequenza del
faccia a faccia tra Devereaux e Simone nel costoso appartamento
newyorkese da lei affittato (definito sarcasticamente “our little
prison”). È in frangenti come questi che le impressionanti doti
performative di Gérard Depardieu, esaltate per contrasto dalla rigidità
degli agenti e dalla respingente severità di Jacqueline Bisset, si
palesano con cristallina intensità, dispiegando un ventaglio espressivo
che va da tonalità infantili ad altezze totemiche passando per grugniti
ferini. Sono passati quasi trent’anni da Police (1985, Maurice Pialat), la cui ultima inquadratura risuona intimamente nell’epilogo frontale di Welcome to New York, ma lo sguardo di Depardieu, parafrasando Il mistero della camera gialla, non ha perduto nulla del suo fascino né del suo enigmatico splendore.
Alla fine della seconda guerra mondiale, Jimmy Picard, un nativo indiano
della tribù dei Blackfoot che aveva combattuto in Francia, viene
ricoverato all’Ospedale militare di Topeka, in Kansas: un istituto
specializzato in malattie psichiatriche. Jimmy accusa sintomi diversi,
come vertigini, cecità temporanea, perdita dell’udito. E si è chiuso in
se stesso. In assenza di cause fisiologiche, viene diagnosticato come
schizofrenico. L’ospedale, però, decide di sentire il parere di Georges
Devereux, un antropologo francese che è anche psicoanalista e studioso
della cultura degli indiani d’America (dal pressbook). 
Se a un simile inventario di continuità aggiungiamo che alcuni stralci del libro Reality and Dream erano già stati utilizzati per I re e la regina,
nel quale il nome di Devereux era eccentricamente assegnato a una
influente psicanalista di origine africana, la banale osservazione che
Desplechin è da sempre antropologo dei rituali di
inclusione/emarginazione (La Sentinelle in questo senso
è titolo imprescindibile) e la centralità dell’angoscia identitaria che
assilla immancabilmente i suoi personaggi (non escluso il cineasta
stesso: si pensi al documentario autobiografico L’Aimée), si comprende assai bene quanto Jimmy P.
non rappresenti alcuno strappo nella poetica desplechiniana, poetica
che oscilla tra racconto di formazione, scavo nella memoria, minaccia
della follia e progettazione dell’identità. È evidente che Desplechin
sia interessato soprattutto alla condizione di sradicamento che accomuna
Jimmy Picard e Georges Devereux (Benicio Del Toro e Mathieu Amalric in
un confronto che contrappone due modelli di recitazione tradizionalmente
antitetici): il primo un Blackfoot di nascita e statunitense d’adozione
ma mai pienamente integrato nella divisa americana, il secondo un ebreo
ungherese in fuga dal paese natale, dalle origini familiari (risale al
1933 il cambio di nome da György Dobó a Georges Devereux) e portato a
incrociare personalmente antropologia, etnologia e psicoanalisi,
contribuendo alla nascita e all’affermazione dell’etnopsichiatria. Come
osserva Élisabeth Roudinesco nella prefazione della riedizione francese
di Reality and Dream: “la ricerca permanente di un posto
era in lui il segno di una lacerazione originaria che lo conduceva tanto
verso le seduzioni dell’anonimato quanto verso l’odio per se stesso o
la rivendicazione identitaria”.
Sotto
il profilo clinico a Devereux va riconosciuto il merito, nell’atipica
relazione terapeutica con Jimmy, della collocazione dei sintomi nel
sistema ontogenetico e sistemico del paziente. Discostandosi dalla
diagnosi psicotica o schizofrenica, quale quella ventilata dai medici
del Winter General Hospital, Devereux preferisce invece interpretare i
sintomi di Jimmy Picard in chiave nevrotica, collegandoli a vecchie
sofferenze, parlando con lui di traumi psichici e allontanandolo
gradualmente dalla causa fisiologica in favore di quella psicogena.
Nella descrizione del quadro clinico ciò che emerge è sostanzialmente la
conversione di aspetti ansioso-depressivi in termini fisici: inserendo
il paziente in maniera più equilibrata nella cultura da cui deriva e
nella società americana contemporanea, Devereux sollecita Jimmy a
individuare la sua storia personale di rimozione e negazione a partire
da un trauma infantile che, nella fase adulta del suo ciclo vitale, ne
modellerà la vita sentimentale.
Ma
se consapevolezza clinica e continuità di poetica giocano a favore del
film, a stridere è la rigidità della messa in scena: non più un punto di
vista interno all’universo rappresentato e refrattario all’onniscienza,
ma uno sguardo esteriore, perentorio e oggettivante. Con Jimmy P. Desplechin pare smentire quanto affermato da René Prédal in Le cinéma français depuis 2000 a proposito della sua filmografia fino a Rois et Reine:
“la messa in scena non saprebbe adottare la staticità di colui che sa,
spiega il senso della vita ed espone la sua visione del mondo. Quella di
Desplechin costituisce l’oggetto della sua ricerca. Così, gli esseri
sono raramente ripresi in primo piano ma colti in movimento,
seminascosti dagli altri, dagli ostacoli che dirottano la loro corsa,
sbarrano la strada o impediscono di vedere. Ogni scena si frammenta, i
percorsi si perdono nella confusione del reale”. Soffocate da un tono
insolitamente asseverativo, la tecnica del chiaroscuro e la composizione
contrappuntistica vengono qui rimpiazzate da un’impostazione schematica
e da un fraseggio visivo palesemente convenzionale, la scioltezza di
scrittura sacrificata sull’altare di un rigore classicheggiante
compiaciuto nel suo anacronismo (risulta evidente l’intento di
riproporre forme e modi del cinema americano coevo alla vicenda
rappresentata). Certo, sarebbe assurdo rimproverare a Desplechin di aver
spostato provvisoriamente le coordinate del suo cinema, eppure, secondo
chi scrive, in Jimmy P. il progetto di
rivitalizzazione fallisce per eccesso di deferenza nei confronti di una
tradizione contemplata da una distanza tanto adorante quanto
paralizzante.
Un traffico milionario di droga tra il Messico e gli Stati Uniti. Parti
in causa: un avvocato che si lancia per la prima volta in un’operazione
del genere, il più esperto e appariscente Reiner, che coinvolge il
procuratore nell’affare, e Westray, intermediario che si occupa del
trasferimento di denaro e dei contatti col cartello messicano. A fianco
dell’avvocato la fidanzata Laura, promessa sposa di religione cattolica;
accanto a Reiner la seducente Malkina, ex ballerina proveniente dalle
Barbados priva di scrupoli. Avvenuto il passaggio del carico di droga
occultato in un trasporto di liquame, la situazione si complica a causa
delle macchinazioni di Malkina, che, con l’aiuto di complici, si
appropria del camion, provocando la rappresaglia della malavita
messicana. 
Lascio
a spettatori/esegeti più perspicaci e volenterosi del sottoscritto il
compito di rispondere alle numerose questioni che l’intrigo di The Counselor
solleva senza fornire appigli sicuri. Chi regola davvero i meccanismi
di questo universo malavitoso? Per quali motivi alcuni individui la
fanno franca o sopravvivono e altri vengono uccisi più o meno
accidentalmente? È veramente una coincidenza che il figlio di Ruth
(Rosie Perez), detenuta del penitenziario di stato del Texas e difesa
dal procuratore, sia anche il Green Hornet del cartello messicano? A
interrogativi simili chi scrive non è affatto in grado di rispondere. Ma
spuntare tutte le caselle del questionario è così indispensabile o non è
forse più ragionevole ipotizzare che la complicazione della vicenda
suggerisca l’inessenzialità delle spiegazioni e delle motivazioni
(variabilmente riconducibili all’avidità)? Quello configurato da The Counselor
somiglia insomma a un universo nel quale caso e libero arbitrio si
alleano capricciosamente per precipitare la realtà nel caos più
irreparabile: il caso pone le condizioni di possibilità della
catastrofe, ma è il libero arbitrio ad attualizzarla concretamente.
Cristallizzata spesso in affermazioni lapidarie, la sensazione diffusa
che si ricava dalla pellicola è quella di un nichilismo permeato di
rassegnazione, come se l’errore fatale consistesse nel tentare la sorte,
nell’aspettarsi troppo dagli esseri umani e dalle circostanze
apparentemente favorevoli. 
Stante
il binomio McCarthy/Scott, la tentazione sarebbe quella di leggere la
pellicola in chiave ironico-sarcastica, aggregando la tonalità
nichilistica di cui sopra alla fattura stessa del film: The Counselor
si tramuterebbe così in un gigantesco e beffardo gioco al massacro nei
confronti della narrazione, degli interpreti e persino di se stesso.
Assecondata questa supposizione, il prologo raffigurerebbe macabramente
il procuratore (Michael Fassbender) e Laura (Penélope Cruz) coperti non
da un lenzuolo ma da un sudario, le grottesche caratterizzazioni di
Reiner (Javier Bardem) e Malkina (Cameron Diaz) rappresenterebbero una
derisione del loro statuto iconico e il funereo ciondolare della vicenda
costituirebbe una riproposizione trasfigurata e digitalizzata (si pensi
al dvd HOLA! recapitato all’avvocato nel finale) del letale itinerario
peckinpahiano di Voglio la testa di Garcia (1974), pellicola con la quale The Counselor
intrattiene un continuo e intimo dialogo (oltre alla ricorrenza delle
decapitazioni, alcuni scambi tra il procuratore e Laura riecheggiano le
conversazioni tra Bennie ed Elita nella prima parte di Bring Me the Head of Alfredo Garcia).
Osservato necroscopicamente, l’intero film si identificherebbe infine
col cadavere colombiano ficcato nel quarto barile nascosto nel camion:
uno scherzo di macabra gratuità che sfocia nell’assurdità e
nell’insensatezza (“In this business you gotta have a sense of humor”,
sibila divertito John Leguizamo a un esterrefatto Dean Norris durante la
consegna del carico). Tuttavia, prima di avventurarsi in una
sovrainterpretazione simile, occorre fare i conti con la superficie
cinematografica di The Counselor: un film così scombiccherato e platealmente raté
da possedere sì un suo fascino perverso, ma palesemente fallace nel
magnificare la propria inconcludenza/sconclusionatezza in elemento di
gloria.
Un personaggio senza nome si trova ad affrontare tre scelte di vita:
prima come membro di una comune di quindici persone su un’isola al largo
dell’Estonia, poi abbandonato a se stesso nel Nord della Finlandia e,
infine, al microfono di una band di black metal. Tre esperienze
ossimoriche ed estreme che, tra immagini evocative di una natura
incontaminata messe in contrapposizione con il caos delle performance
musicali del protagonista, evocano i fantasmi dell’utopia e della
libertà individuale ai giorni nostri (dal catalogo del TFF).
Quando i giorni si ripetono scanditi da azioni sempre uguali (sistemare
la merce sugli scaffali, andare a scuola, gironzolare tra le luci al
neon di un centro commerciale dopo una giornata di lavoro), è difficile
pensare che le cose potrebbero andare diversamente. Ed è così per Makis,
proprietario di un negozietto che vende un po’ di tutto, per Jimmy, che
frequenta un istituto superiore privato, e per Maria, un avvocato sulla
trentina. Ma le vite delle persone, anche quelle più insignificanti,
nascondono sempre qualcosa (dal catalogo del TFF).
Lungometraggio d’esordio di Michalis Konstantatos cosceneggiato insieme a Stelios Likouresis, Luton
si colloca piuttosto agevolmente nella linea degli apologhi di stampo
grottesco generata recentemente dal cinema greco (il riferimento banale e
obbligato è alle pellicole di Lanthimos e a Miss Violence).
Vi si riscontrano alcune ossessioni tipiche quali le difficoltà
economiche, la necessità d’inventarsi formule personali di guadagno, il
clima di ostilità strisciante, il gusto per l’assurdo, la costruzione
narrativa enigmatica, la messa in scena geometrizzante e la rivelazione
finale che chiarisce le oscurità dell’intreccio. A cambiare, tuttavia, è
la temperatura drammatica, in questo caso meno tarata su tonalità
stranianti/paradossali e più calibrata su un registro
neutro/descrittivo. Meno stilizzazione e più fenomenologia. Il gioco di
estenuazione nei confronti dello spettatore si fa più scoperto e
provocatorio, ostacolando l’immedesimazione fin quasi allo sbarramento e
facendo delle tre vicende intersecate di Maria, Makis e Jimmy un
susseguirsi di azioni in cui l’intensità narrativa si approssima al
grado zero. Grazie a questo trattamento reticente e antidrammatico,
l’esplosione finale di violenza non si lascia irretire in spiegazioni
rigidamente e meccanicamente sociologiche, mantenendo un margine
d’inesplicabilità che scongiura l’effetto denuncia con la complementare,
temibile semplificazione della lettura moralizzante. Nessuna scappatoia
in Luton se non l'indicazione geografica del titolo,
via di fuga che spezza all'improvviso - e soltanto per chi se la può
permettere - la circolarità di un microcosmo all'insegna della
prevaricazione e dell'umiliazione quotidiana.