Coen Brothers

 Più di due anni fa, recensendo il volume dedicato a Malick, definivo la pubblicazione Moviement una notevole sorpresa nel campo dell’editoria cinematografica, mettendone in rilievo l’eccellenza dei contenuti e la produttività dell’approccio multidisciplinare. Ebbene, oggi la collana è giunta al settimo titolo, ha svariati progetti in cantiere (imminente l’uscita di un nuovo volume) e da sorpresa si è trasformata in evidenza, confermando di numero in numero (Kira Muratova, Horror Made in Italy, Quentin Tarantino, Jan Švankmajer) la qualità degli approfondimenti e l’ampiezza di vedute metodologiche su autori e generi presi in esame.
Come di consueto, il volume Coen Brothers è aperto da Costanzo Antermite e Gemma Lanzo con un Editoriale che, oltre a tracciare sinteticamente le coordinate critiche del numero, precisa efficacemente il movimento interno del cinema dei Coen. Un cinema inizialmente basato su premesse noir, ma che nel corso del tempo “ha allargato via via i propri orizzonti tematici operando nel corpus dei generi cinematografici tradizionali quella ‘decostruzione narrativa’ che, senza imparentarla più di tanto alla moda filosofica del ‘postmoderno’, è stata il loro più evidente marchio di fabbrica”.

Il saggio Joel e Ethan Coen di Paul Coughlin, già apparso su “Senses of Cinema” nel 2003, prende le mosse dalla constatazione che “I Coen sono attratti da due modelli espressivi apparentemente incompatibili: il regionalismo etnografico e la costruzione artificiale”. A partire da questo assunto, Coughlin ripercorre la vicenda biografico-cinematografica dei due fratelli del Minnesota evidenziandone i tratti distintivi (l’interesse per il linguaggio, l’attenzione al localismo, il sovvertimento delle convenzioni di genere, l’esibizione dei processi di costruzione testuale) e valorizzandone il portato sarcasticamente provocatorio: “I fratelli Coen conoscono benissimo il cinema, lo conoscono abbastanza da ravvisarne le idee alla base dei suoi procedimenti e da trovare i valori che tali sistemi hanno progettato e sostenuto”.

In Bloody Coen, buon sangue (non) mente, scritto da me medesimo, ho circoscritto l’analisi alla produzione coeniana di matrice noir (Blood Simple - Sangue facile, Crocevia della morte, Fargo, L’uomo che non c’era e Non è un paese per vecchi) con brevi cenni ai titoli che col crime movie intrattengono un dialogo più o meno episodico o dissimulato (Barton Fink, Il grande Lebowski). Seguendo la scia di sangue che attraversa le pellicole nere dei Coen, nei rivoli di questo fil rouge ho rintracciato un progressivo svuotamento di senso che ha trascinato con sé la concezione coeniana del genere dal gusto per l’inganno alla contemplazione dell’assurdità. Per sfociare infine, col noir terminale No Country for Old Men, in inarginabile nichilismo.

Non è un paese per vecchi e la filosofia morale di Douglas McFarland - già pubblicato nel volume curato nel 2009 da Mark T. Conrad The Philosophy of the Coen Brothers - focalizza l’attenzione sulle implicazioni etiche deducibili dai comportamenti dei personaggi principali. Se le azioni dello sceriffo Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) lo collocano in una difficile situazione post-kantiana, ovvero in una condizione altalenante tra il rispetto della legge come imperativo morale e il giudizio della propria condotta alla luce dei risultati ottenuti, quelle di Llewelyn (Josh Brolin) sembrano inizialmente designarlo come un eroe esistenziale che tenta di creare un significato autonomo in un mondo senza significato, ma successivamente lo connotano come un eroe tragico kierkegaardiano (“incapace di sospendere la decisione etica per affermare il proprio insieme di significati in un contesto che sembra assurdo”). La riflessione di McFarland si appunta poi sulle figura di Chigurh (Javier Bardem), definito “uomo paradossale”, e sulla riluttanza finale di Carla Jean (Kelly MacDonald) ad assecondare il perverso lancio della monetina, insistendo sulla responsabilità soggettiva di Chigurh e restituendo così alle circostanze il giudizio morale.

Gemma Lanzo, con Commedia alla Coen, scandaglia i fondali della produzione beffardamente umoristica dei Coen, rinvenendo nei meccanismi della screwball e della sophisticated comedy alcuni procedimenti (dialoghi accelerati, situazioni ingarbugliate, fraintendimenti e disavventure) da loro liberamente e felicemente reinterpretati. Individuando in Preston Sturges il maggiore referente classico (“Fratello, dove sei? è proprio un omaggio al film-manifesto di Sturges I dimenticati”) e rifacendosi all’osservazione di Kierkegaard sul comico come rappresentazione delle contraddizioni non mediate della condizione umana, il saggio mette in luce la comicità latente che impregna l’intera filmografia coeniana. Una comicità che, articolandosi sulla relazione causa-effetto scatenata dai comportamenti involontari dei personaggi e sul contrasto tra mondi completamente diversi, propone un punto di vista teso a “sdrammatizzare l’ineluttabilità della condizione umana e dei suoi risvolti”.

Dopo il personale intervento di David Del Valle Drugo, dov’è il mio tappeto?, affettuosa rievocazione che definisce Il grande Lebowski un “noir losangelino postmoderno” nonché il capolavoro dei fratelli Coen, Elena Dagrada e Gabriele Gimmelli si addentrano - con Il tempo ci sfugge. A proposito de “Il Grinta” - nell’analisi del quindicesimo lungometraggio coeniano. Rilevato lo svarione di alcuni commentatori che hanno definito la pellicola un remake dell’omonimo western del 1969 di Henry Hathaway e ristabilita la corretta prospettiva critica (un’altra versione cinematografica del romanzo del 1968 True Grit di Charles Portis), Dagrada e Gimmelli si insinuano agilmente negli ingranaggi testuali e intertestuali. Muovendo dalla fondamentale e tipica operazione di svuotamento/riempimento effettuata dai Coen sul genere frequentato, la loro analisi si spinge nelle pieghe del film mostrando come “gli aspetti più interessanti (…) sono forse quelli meno tipici dei nostri autori”: la netta oscillazione tra visione crudamente oggettiva e deformazione fortemente soggettiva, la rimarchevole/rimarcata età della giovane protagonista e l’inedito avvicinamento dei fratelli Coen al racconto di formazione. Infine l’indagine si allarga di nuovo per porre l’accento sulle suggestive assonanze con La morte corre sul fiume (1955) di Charles Laughton e per inquadrare l’ambientazione baracconesca del Wild West Show conclusivo nell’ottica complessiva di un film che “guarda meno al western classico di Ford (…) di quanto non affondi lo sguardo dentro gli spettacoli di Buffalo Bill”.

Completano il volume due vivaci interviste (Gli angeli custodi dei fratelli Coen di Alex Simon e I fratelli Coen parlano de “Il Grinta” di Cole Haddison), un gustoso florilegio di citazioni, una snella filmografia e una mirata bibliografia (cui segue l’elenco delle edizioni in Dvd). 

Recensione pubblicata su www.spietati.it

PIETÀ

Kang-do, scagnozzo di un boss che concede prestiti a usura con vertiginosi tassi d’interesse, ha un metodo tutto suo per riscuotere i crediti: rende invalidi i debitori per intascare il milionario indennizzo dell’assicurazione. La sua cruenta routine è però scombussolata da un evento del tutto inaspettato: gli si para dinanzi una donna di mezza età sostenendo di essere sua madre. Dapprima respingente e profondamente diffidente, giorno dopo giorno Kang-do si persuade che la donna pentita e servizievole sia davvero sua madre.

È indubbio che in qualità di parabola, ossia di racconto esemplare/paradigmatico, Pietà risulti in gran parte riuscito. La critica al conflittuale ‘denarocentrismo’ (“Cosa sono i soldi? L’inizio e la fine di tutte le cose”) della società sudcoreana e per estensione di tutte le realtà economicamente e criticamente sviluppate, seppur di natura semplicistica e tutto sommato incompleta, possiede una centralità indiscutibile. Non suona dunque come trascurabile civetteria autoriale l’affermazione di Kim Ki-duk a proposito del denaro quale terzo personaggio del suo diciottesimo lungometraggio: l’impietoso esattore Kang-do (Lee Jung-jin) non fa che estremizzare e imbarbarire quella logica economica che, in forme socialmente legittimate, persegue i debitori insolventi fino a metterne a repentaglio la sopravvivenza. A dire il vero l’esponente creditizio è addirittura al cubo: il prestito a usura ne rappresenta già un’elevazione al quadrato e il fratturante sistema di riscossione escogitato da Kang-do ne costituisce un’addizione esponenziale (il suo boss giunge persino a rimproverargli l’eccessiva ferocia, chiamandolo ‘macellaio’).

L’implacabilità di Kang-do, che respinge le accuse dei debitori rinfacciando loro di aver chiesto soldi in prestito sapendo di non poterli restituire, altro non è che l’inattaccabile e schiacciante logica del capitale: ecco che cosa, a chiare lettere, dice Pietà. Kang-do è personaggio emblematico, insomma, così come emblematica appare la figura femminile di Mi-seon (Cho Min-soo): è forse il caso di ricordare che nella cinematografia coreana i soggetti femminili recano nel loro corpo un’analogia con l’intera nazione (è il profilo geografico della penisola, tra le altre cose, ad aver in qualche modo suggerito e incentivato l’assimilazione tra figura femminile e identità nazionale). Sicché, di allegoria in analogia, Pietà sviluppa un discorso tutt’altro che inedito o ideologicamente stratificato (il progetto punitivo non abbandona mai i confini della prospettiva individuale per farsi coscienza dialettica), ma non per questo rinuncia a sostanziarlo drammaticamente e oggettivarlo cinematograficamente. In altri termini, non basta dire che il cinema di Kim ha già affrontato tematiche e dinamiche affini con esiti migliori (Bad Guy e Address Unknown sono i primi titoli che vengono in mente), ma occorre osservare concretamente ciò che è cambiato rispetto ai film degli esordi.

Nel corso degli anni - indicativamente tra Samaria, Primavera… e Ferro 3 - Kim è andato smaterializzando il suo cinema, letteralmente ‘disincarnandolo’ (si veda proprio Ferro 3) e tramutandolo in un gigantesco contenitore di simboli privi di base materiale e non necessitati dal punto di vista narrativo (sprovvisti cioè di quella che Jean Mitry chiama ‘logica di implicazione’, processo di arricchimento semantico che si attualizza nel corso del film). È convinzione di chi scrive, dunque opinabilissima, che solo il ricorso a una sorta di pensiero magico sia in grado di restituire a questo repertorio autoreferenziale le proprietà espressive necessarie all’articolazione di un dialogo con lo spettatore, sia pur su basi squisitamente poetiche. Non si tratta di immagini o situazioni chiave che condensano, come il nucleo incandescente di una sfera, il senso disseminato e riflesso per lampi in tutto il testo (cosa che, al contrario, succedeva in Address Unknown, dove un corpo conficcato nel terreno esprimeva fisicamente la lacerazione serpeggiante nell’intero film), ma di simboli araldici, blasoni di rappresentanza che attestano la nobiltà del titolo.

Con Arirang, videoconfessione che mescola autocommiserazione, narcisismo e arroganza addobbata di rinunce, qualcosa è effettivamente cambiato. Pur prescindendo dalla visione di Amen, lavoro che, stando alle poche immagini e notizie in circolazione, si candida a operatore di passaggio tra il minimale solipsismo di Arirang e la rinnovata vitalità di Pietà, il film vincitore del Leone d’Oro presenta numerosi elementi di rigenerazione cinematografica. Sarebbe troppo facile affermare che Kim è tornato alle origini, a un cinema di stordente violenza e lacerante dolcezza: l’esperienza maturata nel frattempo, associata alla visibilità internazionale, ha profondamente spostato le coordinate della sua poetica. Eppure nell’uso istintivo e convulso della camera digitale s’indovina il tentativo di ridisegnare un’estetica barbara, ancorata alla materialità delle cose. Lo stesso timbro cromatico-luministico delle immagini, di una cupezza opprimente che si schiarisce episodicamente in abbacinante candore (soprattutto nel prefinale), segna una brusca inversione di marcia rispetto alle tavolozze tenui o sgargianti delle pellicole precedenti, riversando la livida oscurità di Arirang su una tela nuovamente solida e resistente agli strappi sintattici.

 Per quanto il tentativo di riallacciarsi all’estetica dei film degli esordi (da Crocodile a The Coast Guard per intenderci) trovi riscontro anche nella rappresentazione del quartiere residuale e fatiscente di Cheonggyecheon dove il giovane Kim ha lavorato come operaio, lo slancio rigenerativo di Pietà deve tuttavia fare i conti col precipitato del periodo calligrafico (da Ferro 3 a Dream, con Primavera… e La samaritana a fare da titoli di transizione). Sotto l’opaco involucro digitale si intravede insomma un’artificiosità drammaturgica scaltramente ammiccante (la revisione del film in questo senso è determinante): dialoghi programmatici e capziosi (l’elencazione in crescendo sui significati del denaro), parabola espiatoria (la disperante via crucis di Kang-do), costruzione narrativa a sorpresa (illustrata esplicitamente allo spettatore in una situazione di stridente inverosimiglianza). Ancora: il personaggio di Mi-seon opera da auctrix/spectatrix in fabula (oltre a manipolare e dirigere Kang-do, ne osserva scrupolosamente le reazioni), il maglione preparato all’uncinetto funge da correlativo oggettivo del progredire della trama vendicativa (non solo la accompagna, ma la porta metonimicamente a compimento), i rari riflessi della donna sull’acquario nell’appartamento di Kang-do alludono alla doppiezza della sedicente madre (doppiezza che l’ultimo terzo di film si premurerà di sfrondare da ogni ambiguità).

Infine la camera saetta zoom e si agita convulsamente in corrispondenza dei momenti di maggiore tensione o delle esplosioni di violenza, una violenza relegata tatticamente e sistematicamente fuori campo con stacchi calcolati ed ellissi grafiche (particolare su una punta ruotante di acciaio, stacco sul pavimento irrigato di sangue). Stilizzazione, ovvero caricatura dello stile: leggibile, convenzionale e facilmente apprezzabile/riconoscibile. Persino l’epilogo, in cui Kim ritrova la potenza visiva primigenia, viene sovraccaricato da un implorante e sublimante Kyrie che ne attutisce sonoramente l’incidenza espressiva. Alla luce di ciò, non sorprende più di tanto l’affermazione veneziana di Pietà: nel migliore dei mondi possibili La cinquième saison di Peter Brosens e Jessica Woodworth si sarebbe aggiudicato il Leone d’Oro all’unanimità. In questo il maggior riconoscimento va a una pellicola interlocutoria che, pur dicendoci di una poetica non più totalmente schiava di un simbolismo evanescente e parzialmente ricondotta alla dimensione concreta, costituisce un film di passaggio e non un punto d’arrivo.

Recensione pubblicata su www.spietati.it

Film dell'anno 2011-2012

Ripartiti per coppie rigorosamente arbitrarie, i miei film della stagione 2011-2012. Gli ultimi due non mi parevano assimilabili, sicché li ho lasciati così, liberi e scoppiati.

 

Drive/Faust: due pellicole che, a latitudini e temperature drammatiche pressoché opposte, affermano il potere mitopoietico del cinema. Refn sublima il noir metropolitano d’impronta anni ’80 innestandolo su una struttura fiabesca. Sokurov trasfigura la parabola mefistofelica di ascendenza letteraria scaraventandola nel pantano del grottesco. In Drive il cinema feticizza la nobiltà d’animo dell’eroe, in Faust magnifica il sordo ribollire del caos.

Melancholia/Take Shelter: i due volti della catastrofe. Von Trier ne mostra l’aspetto esteriore, il profilo misurabile; Nichols ne materializza il risvolto interiore, l’angoscia imponderabile. Nel primo uno stato d’animo si fa pianeta, nel secondo un cataclisma si fa stato mentale.

C’era una volta in Anatolia/Le paludi della morte: Anatolia o Texas non fa differenza, quelli di Nuri Bilge Ceylan e Ami Canaan Mann sono polizieschi che si smarriscono, perdersi nelle relazioni e sfrangiarsi nelle trasformazioni è la loro vocazione. Dissezione della solitudine professionale (Ceylan), scomposizione della serialità omicida (Mann): nello smarrimento il nichilismo si converte in compassione, il cinismo in adesione.

Polisse/La guerra è dichiarata: non film sulla pedofilia e la malattia ma film sulla vitalità e la solidità, soggetti più rari di quanto sembri. Maïwenn Le Besco graffia il realismo quotidiano della Brigade de protection des mineurs con brucianti frizioni sentimentali, Valérie Donzelli intacca l’amour fou di Juliette e Roméo con sfibranti sedute chemioterapiche. Ma, in entrambi i casi, i colpi ricevuti non radono al suolo. Anzi. Polisse: “Voici venu le temps des rires et des chants/Dans l’île aux enfants”. La guerre est déclarée: “Face à l’immense épreuve qu’ils traversaient, ils sont restés solides. Détruits, certes, mais solides”.

Il buono, il matto e il cattivo : distribuito con tre anni di ritardo rispetto all’uscita in Corea, il film record di Kim Jee-woon (film sudcoreano più costoso fino al 2008, campione d’incassi dell’anno e vincitore di ben quattro Blue Dragon Awards) inverte la tendenza americanizzante che ha contraddistinto la stagione dei blockbuster sudcoreani a partire da Shiri (Kang Je-gyu, 1999). Non più un blockbuster che adotta il linguaggio hollywoodiano adattandolo alla sensibilità coreana, ma un film ad altissimo budget e vertiginosa densità spettacolare che mostra al mondo intero l’emancipazione linguistica del cinema nazionale.

A Dangerous Method : language is a virus.

Nel frattempo, altrove, il cinema canta e incanta.

Hors Satan, Dumont

L'Apollonide - Souvenirs de la maison close, Bonello 
Post tenebras lux, Reygadas

Killer Joe, Friedkin

Tyrannosaur, Considine

Aller au diable , Denis

Livide, Bustillo & Maury

 

 

NOÉ(NTER): prova a prenderlo.

Enter the Void, Noé

Una brutta storia

Piergiorgio Pulixi, Una brutta storia, Edizioni e/o, 2012, pp.439, € 16,00

Il branco: un clan poliziesco composto da una ventina di elementi. Sei quelli più fidati, gli altri non meno agguerriti nel controllare il territorio e tenere sotto scacco la criminalità con metodi tutt’altro che ortodossi. Al vertice dell’organizzazione Biagio Mazzeo, ispettore della Sezione Narcotici, uomo divorato dall’avidità, feroce e senza scrupoli. È lui il capobranco, il patriarca di una famiglia che usa l’autorità poliziesca per dettare legge in città. Forgiato dalla strada, Mazzeo esercita il potere con forme tanto sommarie quanto efficaci: i superiori non possono fare a meno di lui e lui ne approfitta senza mezze misure. Ma uno scherzo del destino lo mette di fronte all’avversario sbagliato: Sergej Ivankov, ex guerrigliero ceceno soprannominato “il Lupo”, divenuto boss mafioso di altissimo profilo. Una rapina commissionata da Mazzeo tramutatasi in carneficina, il fratello di Sergej ucciso in uno scontro a fuoco non preventivato, la vendetta che incombe: sul branco sta per scatenarsi la tempesta.

 “L’ispettore della Sezione Narcotici Biagio Mazzeo era quasi una leggenda in città. Era un poliziotto violento e corrotto che aveva preso in mano tutto il traffico e il commercio di droga, dettando legge sulla divisione del territorio”: è così che Piergiorgio Pulixi, classe 1982, introduce il protagonista del suo poderoso romanzo. Poderoso non soltanto per le quasi quattrocentocinquanta pagine, ma soprattutto per la robustezza architettonica. Un’intelaiatura drammatica di rimarchevole ampiezza e affidabilità in grado di accogliere dozzine di personaggi debitamente caratterizzati e altrettante microstorie che, distribuite tra passato e presente, dialogano limpidamente tra loro senza compromettere neanche per un istante la chiarezza del dettato narrativo.
L’idea più felice del romanzo, una saga dai risvolti tragici che ripropone l’antica lotta tra ordine e disordine, risiede nella trasfigurazione della città: pur descritta dettagliatamente e attraversata in lungo e largo dal branco, la metropoli di Una brutta storia non solo non è mai nominata esplicitamente, ma è una sorta di distillato di una qualsiasi grande città dell’Italia settentrionale. Inevitabile pensare a Milano, ma altrettanto impossibile fissare geograficamente questo tessuto urbano che non offre punti di riferimento riconoscibili: la rassicurante mappa dei luoghi noti (centro storico, edifici tipici, monumenti emblematici) è rimpiazzata da una topografia anonima e alienante (locali notturni, capannoni isolati, zone industriali). Una deterritorializzazione che, complice la notte, incrementa la tensione latente e accresce il portato allegorico delle vicende raccontate, la loro potenziale trasferibilità spaziale.
Allievo di Massimo Carlotto e membro del collettivo di scrittura Sabot, Pulixi gioca con le rime interne, naturalmente. Ne ha bisogno per necessitare l’articolazione narrativa e tenere in pugno il lettore. Simmetrie come l’assoluta specularità tra i due antagonisti del libro: Sergej Ivankov, al pari di Biagio Mazzeo, pone l’incolumità della famiglia sopra ogni altra cosa: “Nessuno doveva azzardarsi a toccare la sua famiglia. Nessuno”. Sia per Mazzeo che per Ivankov, inoltre, gli affetti rappresentano un’arma a doppio taglio: ammorbidiscono e rendono vulnerabili. Più in generale, tutti i personaggi principali sono diventati quello che sono a causa di violenti traumi familiari: in questo comune denominatore s’indovina l’impossibilità di liberarsi dai condizionamenti che il contesto, il passato e il caso (nella doppia accezione di casualità e destino) esercitano su di loro. E, per non allentare il ritmo, Pulixi ricorre alla giustapposizione di blocchi di racconto sostanzialmente simultanei, in un procedimento narrativo mutuato dal montaggio alternato di matrice cinematografica.
Aperta da un breve prologo e divisa in tre macrosezioni, la saga di Pulixi affida alla prima parte la presentazione dei personaggi e la gestione degli affari. La seconda porta alla ribalta gli affetti: è qui che s’impone il procedimento sospensivo tra linee di racconto in continua alternanza. Gli affondi intimi non  indeboliscono il taglio realistico del racconto, che continua a dispensare squarci di meticolosa attenzione ai particolari (come le modalità di occultamento della cocaina nei camion serbi). Il montaggio alternato raggiunge infine il parossismo nella terza parte, consacrata allo showdown, avvolgendo i fili del racconto con ritmo sempre più concitato e aggiungendovi puntualmente l’interruzione delle sequenze narrative nel momento culminante. Espediente di derivazione televisiva altrimenti noto come cliffhanger che, unito al sapiente uso delle convenzioni narrative, rende Una brutta storia, secondo chi scrive, un poderoso, palpitante e rabbioso serial poliziesco su carta.

IL FILM IN CUI NUOTO È UNA FEBBRE

Il volume raggruppa i profili di dieci registi del panorama cinematografico contemporaneo, tanto celebrati nei festival quanto, spesso, misconosciuti e rimasti fuori dal mercato italiano.

Un’occasione unica per conoscere, approfonditamente e in un disegno di diversificazione geografica e stilistica, il cinema di alcuni dei migliori autori in circolazione: da registri contemplativi, ad altri onirici, o ancora contraddistinti da ispirazione teatrale.

Nato dall’esperienza di uzak.it, rivista online di cultura cinematografica, contiene saggi su Lisandro Alonso di Luigi Abiusi, Olivier Assayas di Simone Emiliani, Lav Diaz di Gianpiero Raganelli, Bruno Dumont di Alessandro Baratti e Giulio Sangiorgio, Michel Gondry di Grazia Paganelli, Yorgos Lanthimos di Michele Sardone, Davide Manuli di Gemma Adesso, Kelly Reichardt di Sara Sagrati, Ulrich Seidl di Matteo Marelli, Apichatpong Weerasethakul di Massimo Causo.

Postfazione di Roberto Silvestri.

Autore: Luigi Abiusi (a cura di)
Titolo: Il film in cui nuoto è una febbre. Registi fuori dagli scheRmi.
Dettagli : ISBN 978-88-96989-26-5, formato 15×21, 164pp.
Prezzo : 15 euro 

LIVIDE

Bretagna. Durante il primo giorno di tirocinio infermieristico, la giovane Lucie viene a sapere che nella villa di Deborah Jessel, ex istruttrice di danza ormai ridotta a un vegetale, si nasconde un tesoro ben custodito. Rivelato il segreto al fidanzato William, la ragazza si lascia convincere a penetrare nella sinistra dimora dopo un’iniziale riluttanza. Così, la notte di Halloween, Lucie, William e l’amico comune Ben si intrufolano nell’abitazione della decrepita Jessel intenzionati a scovare il misterioso tesoro.

“Al limite del Bosco Nero, Christophe si fermò. Senza voltarsi, il corpo inclinato e il collo teso in avanti, fece un gesto rapido con la sua mano aperta. Gli altri due si erano immobilizzati qualche passo dietro di lui. Trattenendo il respiro, ascoltavano senza staccare gli occhi dalla sua sagoma che si stagliava contro il cielo ancora chiaro”: inizia così Malataverne (1960) di Bernard Clavel, riferimento letterario fondante di Livide. Un romanzo sulla perdita dell’innocenza che si sviluppa attorno alla preparazione di un furto da parte di tre adolescenti ai danni della vecchia e sorda mère Vintard, proprietaria della fattoria eponima. All’origine di Livide vi è sostanzialmente questa domanda: quale potrebbe essere il pendant fantastico di Malataverne? Si tratta insomma di uno spunto estrapolato dal libro di Clavel (donde il cognome dell’eroina del film Lucie), un classico della letteratura francese studiato nelle scuole che si concentra quasi esclusivamente sulle fasi preliminari del colpo (all’irruzione nella fattoria sono dedicate soltanto le ultime dieci pagine) e si conclude drammaticamente quando i giovani protagonisti entrano nella sinistra proprietà di mère Vintard, luogo minaccioso fin dal nome (“Malataverne c’est le coin du malheur…”). Una vera e propria espansione/rivisitazione fantastica di un classico della letteratura adolescenziale francese.

Ma se lo spunto iniziale affonda le radici nella letteratura, il sostrato cinematografico si nutre di suggestioni provenienti dai film di Argento e dalle produzioni Hammer, in una sorta di crossover orrorifico-gotico sul quale si innesta il tentativo di elaborare una mitologia vampiresca che si riallacci ai racconti del folklore celtico e bretone (l’ambientazione in Bretagna, le leggende sui fuochi fatui,) e che, al contempo, si distacchi dall’iconografia convenzionale (la fotofobia, i parafernali religiosi). Il secondo lungometraggio del duo Bustillo-Maury compie dunque una brusca sterzata rispetto alla tranciante violenza di À l’intérieur: il realismo tangibile del film d’esordio, già divenuto oggetto di culto e impostosi come punta di diamante della Nouvelle trouille, trascolora in arrangiamenti stilistici più contemplativi ed eleganti, in configurazioni audiovisive spinte progressivamente verso tonalità macabre intrise di morboso lirismo. Ed è nella disciplina della danza, comunemente associata al binomio grazia/bellezza, che Bustillo e Maury individuano una pura sofferenza da declinare in chiave fantastica: il personaggio di Deborah Jessel (interpretata dalla ballerina Marie-Claude Pietragalla) coagula paradossalmente in sé i tratti antitetici di orrore presente (il ripugnante status di mummia/vampiro) e perfezione passata (l’intransigente istruttrice di una scuola rinomata).

Anche se il film è vagamente influenzato da Inferno per il suo côtè totalmente onirico e divagante, Suspiria, letteralmente venerato da Bustillo e Maury, costituisce un nesso intertestuale aperto e dichiarato. Il legame diretto si materializza quando Lucie (Chloé Coulloud) illumina con la torcia elettrica il diploma di danza di Deborah Jessel (rilasciato dalla Tanzakademie di Freiburg, la scuola del film di Argento): la vecchia istruttrice è stata allieva nientemeno che di Elena Markos, la Mater Suspiriorum. A questa ascendenza argentiana si sovrappongono, goticizzandola, risonanze da haunted house movie (rumori inquietanti, presenze fantasmatiche, porte e finestre che si chiudono autonomamente) e risvolti malinconici sempre più accentuati (dai flashback medianici imbanditi dalla rediviva Jessel alle atmosfere rarefatte del climax finale sulle falesie bretoni). Autentica spina dorsale di Livide: la “malavilla”. Strutturata come un personaggio in carne e ossa, la maison Jessel presenta una conformazione organica che elegge la camera della ultracentenaria inferma a testa dell’edificio, la stanza della figlia/bambola Anna (Chloé Marcq) a meccanismo cardiaco e la cantina dalla quale penetrano Lucie, William (Félix Moati) e Ben (Jérémy Kapone) ad apparato intestinale (è lì che si accumulano i residui domestici).

Disseminato di indizi cinefili come l’insegna del pub della madre di William (“L’agneau abattu”, traduzione letterale del “The Slaughtered Lamb” di Un lupo mannaro americano a Londra) e assortito di rugginose autocitazioni (pur ossidate, le forbici di À l’intérieur conservano una loro perforante utilità), Livide ha nell’allusiva dichiarazione della (in)fida madame Wilson (Catherine Jacob) il suo intrigante principio (intrigante poiché insinuante e funzionale all’intreccio): “Il valore di un tesoro risiede talvolta nel suo segreto”. Vero è che la seconda parte (dall’irruzione nella villa in poi) non possiede l’angosciosa compattezza che caratterizzava la pellicola d’esordio del duo: a sequenze di maciullante ferocia (il corpo a corpo tra Willam e Ben, lo smascellamento della vecchia Jessel) si alternano parentesi intimiste che oscillano tra il calligrafico e il comico involontario (le disarticolate evoluzioni della bambola vivente Anna, l’ultima lezione di danza impartita dalla Jessel alla figlia). Ma, al netto di un budget leggermente inferiore a quello di À l’intérieur (tra il milione e mezzo e i due milioni di euro), l’intento di Bustillo e Maury di smarcarsi dal flagrante realismo del loro primo lungometraggio e dei successivi horror French Frayeur può dirsi essenzialmente riuscito.

Pur tenendo conto del vistoso e progressivo sfilacciamento del film in una serie di pannelli orrorifico-fantastici di variabile intensità ed efficacia, nonché della sarabanda di finali potenziali (se ne contano almeno quattro), Livide si segnala in ultima analisi per un paio di aspetti tutt’altro che irrilevanti. Il primo consiste nella deliberata cancellazione della componente sociopolitica ricorrente nella maggior parte dei titoli della Nouvelle trouille (oltre ai ben noti Frontière(s), Martyrs e allo stesso À l’intérieur, è impossibile non menzionare i meno noti Le village des ombres di Fouad Benhammou e, soprattutto, il sottostimatissimo survival franco-canadese Territoires di Olivier Abbou). Il secondo concerne invece la pietrificazione dei corpi: dal seminale Maléfique (2002) in poi, il nuovo horror francese non ha fatto altro che esasperare la tangibilità dei corpi femminili, la loro plasticità e vulnerabilità (in un chiaro movimento allegorico, secondo chi scrive, di investimento politico). Livide, al contrario, devitalizza e imbalsama i corpi, assimilandoli gradualmente e perentoriamente ai crocifissi di pietra che si stagliano “contro il cielo ancora chiaro” nell’incipit. La presentazione di Lucie in posa statuaria e immobile alla fermata del bus, la mummificazione comatosa della vecchia istruttrice di danza, la conversione della figlia Anna in automa, il trasferimento di tratti organici alla villa Jessel: tutti segnali di pietrificante reificazione dei corpi. Su questa superficie marmorea - irradiata dalle luci à la Georges de La Tour del direttore della fotografia Laurent Barès e scolpita dal lapidario montaggio di Baxter - lo sguardo di Bustillo e Mary non può che scivolare e pattinare ininterrottamente, talvolta precipitando rovinosamente, talaltra (come nell’epilogo aereo), librandosi in volo alla deriva. Senza giustificazioni didascaliche o tronfie spiegazioni, semplicemente sfrecciando verso l'orizzonte.

Recensione pubblicata su www.spietati.it.

Take Shelter (2011), Jeff Nichols

Curtis LaForche vive in una piccola citta dell’Ohio con la moglie Samantha e la figlia di sei anni Hannah, affetta da sordità. Curtis si guadagna modestamente da vivere come caposquadra in una compagnia di estrazione sabbia. Samantha è una madre casalinga e sarta part-time che arrotonda le entrate della famiglia vendendo, ogni fine settimana al mercatino delle pulci, merce fatta a mano. Il denaro è comunque poco e barcamenarsi tra le cure di Hannah e l’educazione specializzata di cui ha bisogno la bambina non è affatto facile. Ciononostante, Curtis and Samantha si amano profondamente e la loro è una famiglia felice. Improvvisamente Curtis inizia ad avere incubi su una tempesta incombente. Tuttavia decide di non rivelare alla moglie il turbamento che agita i suo sonni, convogliando l’ansia nella costruzione ossessiva di un rifugio anti-tornado nel giardino dietro casa. Il suo comportamento apparentemente incomprensibile preoccupa Samantha e provoca contrasti con colleghi, amici e vicini. Ma l’incrinatura del rapporto coniugale e la crescente ostilità della comunità non attenuano affatto le fobie di Curtis.

L’ansia scaturisce dalla consapevolezza di aver qualcosa da perdere: è questa l’idea embrionale di Take Shelter. Un’idea semplice e piuttosto banale (quanti di noi non storcerebbero la bocca a sentirla pronunciare come fosse una verità assoluta?), ma Jeff Nichols, già autore dell’apprezzabile Shotgun Stories (2007), la sviluppa in forme cinematografiche tutt’altro che insulse e risapute, mostrando un indubbio talento visivo e un’abilità altrettanto ragguardevole nel tenersi in equilibrio tra suggestioni ambientali e incisività narrativa. Classe 1978, il cineasta e sceneggiatore americano ha descritto così le motivazioni profonde che lo hanno spinto a concepire il suo secondo lungometraggio: “Quando ho iniziato a scrivere Take Shelter ero a metà del mio primo anno di matrimonio. Benché la mia carriera e la mia vita personale fossero su una buona strada, avevo la sensazione assillante che il mondo in generale andasse incontro a momenti più difficili. Questa ansia generalizzata era in parte economica e in parte soltanto crescente, ma in prevalenza derivava dal fatto che finalmente nella mia vita avevo delle cose che non volevo perdere. Tutte queste sensazioni sono filtrate direttamente nei personaggi di questo film” (dichiarazioni tradotte dal sito ufficiale).

Eminentemente emozionale, la concezione cinematografica di Nichols (si notava già chiaramente in Shotgun Stories) mira a stabilire una connessione tra film e spettatore sulla base di sentimenti personali e ordinari (la vendetta nel lungometraggio precedente, la preoccupazione per il futuro in questo) aggregandoli allo spirito del tempo, intercettando insomma angosce diffuse (il tambureggiare delle guerre, la crisi economica mondiale) e fissandole in manie ossessive di ampia potenzialità drammatica (la faida familiare in Shotgun Stories, la lilapsofobia in questo frangente). Era così che una tragedia domestica ambientata nell’Arkansas quale Shotgun Stories diveniva parabola in qualche modo universale sulla necessità di interrompere la spirale vendicativa, ed è così che un dramma paranoico ambientato nell’Ohio come Take Shelter si tramuta in thriller apocalittico sull’incertezza dell’avvenire, sul timore di un cataclisma imminente. Ancora Nichols: “Ho scritto Take Shelter perché credevo che nel mondo ci fosse un sentimento palpabile. Si trattava di un’ansia molto reale nella mia vita e avevo la convinzione che fosse altrettanto reale nelle vite degli altri americani così come per le persone di tutto il mondo. Questo film è stato un modo di parlare di quella paura e quell’ansia”.

Per ampliare lo spunto privato e conferire universalità alla sensazione intima, Nichols ricorre a un approccio epico nonostante il budget non esorbitante. Innanzitutto non rinuncia alla pellicola: dal momento che Take Shelter è un film sui cieli, non intende affidare la resa fotografica delle turbolenze ambientali all’aleatorietà dell'immagine digitale. In secondo luogo abbraccia il formato panoramico (2:35): il CinemaScope espande la tela visiva e dilata la percezione atmosferica (non soltanto gli addensamenti nuvolosi e i tracciati elettrici dei lampi, ma anche l’orizzontalità dei paesaggi e il manifestarsi di inquietanti presagi come le formazioni aeree disegnate dagli stormi di uccelli). Infine pone grande attenzione alla dimensione sensoriale della rappresentazione, enfatizzando i dettagli tattili e olfattivi (si pensi al prologo: Curtis si sfrega le dita bagnate di pioggia oleosa e subito dopo le annusa), assegnando così forte rilevanza semantica all’attività percettiva slegata dal dominio verbale (importanza dei gesti e delle percezioni ribadita dal linguaggio dei segni adoperato per comunicare con la figlia e rimarcata dalla densità sensoriale che contraddistingue gli incubi e le allucinazioni del protagonista: “It‘s hard to explain because it’s not just a dream, is feeling”, confida Curtis alla moglie Samantha).

Ne risulta un film di robusto impianto cinematografico in cui l’assenza della canonica struttura drammaturgica in tre atti (a. introduzione dei personaggi; b. conflitto; c. risoluzione) è rimpiazzata da una pronunciata linearità e da una salda coesione narrativa (i movimenti dei personaggi e la loro collocazione temporale sono sempre ben definiti). Curato dalla casa Hydraulx (la stessa di Avatar), il comparto effetti speciali non scombussola l’allestimento visivo classico (scansione netta delle sequenze, soggettive e semisoggettive di immediata leggibilità) e si limita a distorcere alcuni parametri realistici in chiave allucinatoria (come nell’incubo con sospensione dei mobili). Ma, al di là di queste distorsioni piuttosto rarefatte, gli incubi sono rappresentati con la stessa nitidezza delle sequenze reali, come se il film entrasse di nascosto nella dimensione onirica senza separarla dal resto della storia. E nonostante Nichols adotti uno stile sostanzialmente omogeneo sia nella rappresentazione della realtà di primo grado che in quella deformata dalla paranoia strisciante di Curtis, le percezioni del protagonista creano un clima che impedisce di stabilire a colpo sicuro se ciò che stiamo vedendo sia reale o sia invece frutto della sua angoscia (e talvolta è lo stesso Curtis a chiederselo, come avviene quando ferma l’auto sul bordo della strada per guardare i lampi in lontananza mentre Samantha e la piccola Hannah stanno dormendo in macchina).

Vergogna, reticenza, aggressività e (in)comprensione costituiscono i poli emotivi di una vicenda di ordinaria paranoia domestica, alla quale Michael Shannon (già protagonista di Shotgun Stories) e Jessica Chastain (suggerita personalmente a Nichols da Terrence Malick) apportano tuttavia credibilità e forza espressiva: se il primo dà vita a un personaggio scisso tra responsabilità familiari e tendenze psicotiche di paventata matrice ereditaria (tramite madre schizofrenica), la seconda oscilla tra atteggiamenti rigidamente iperprotettivi e tenerezze inopinate, arricchendo la figura di Samantha - inizialmente piuttosto monocorde - di ottave interpretative sorprendenti (si veda l’epilogo in riva al mare, sostanzialmente costruito sull’incredulità che si materializza sul suo volto). Circonfuso da un commento musicale minimale nella prima parte e di montante drammaticità nella seconda, Take Shelter sprigiona infine un retrogusto di pungente ambiguità: oltre a fungere da cartina di tornasole per l’angoscia generalizzata di cui sopra, il disagio psichico di Curtis agisce da catalizzatore dell’ostilità latente, portando allo scoperto meschinità, chiusure e opportunismi socialmente accettati (l’intransigenza del datore di lavoro, la preoccupazione formale del fratello, lo spropositato rancore dell’ex amico e collega). Sprovvista della patente di normalità ed esposta al giudizio della comunità, la lilapsofobia di Curtis e la conseguente decisione di costruire un rifugio anti-tornado appaiono in filigrana come comportamenti assai meno disturbati e disturbanti del verdetto categorico ed emarginante espresso dalla collettività tutta (cui l’epilogo riserva un futuro tutt’altro che sereno). Graffiante valore aggiunto di un film che si è aggiudicato il Gran Premio della Semaine Internationale de la Critique al Festival di Cannes 2011.

Recensione pubblicata su www.spietati.it.