OPERAZIONE DIABOLICA

Arthur Hamilton, cinquantenne dirigente di banca, è perfettamente inserito nella routine metropolitana: viaggia in treno da Scarsdale a New York per recarsi al lavoro e al ritorno lo attende la premurosa moglie Emily. La figlia Sally è sposata con un dottore e vive felicemente altrove. Questa monotona e rassicurante quotidianità è tuttavia sconvolta da alcune telefonate notturne di Charlie, vecchio amico che egli crede morto da tempo. Persuaso lo scettico dirigente con prove schiaccianti, il redivivo Charlie invita l’amico a presentarsi il giorno dopo presso un misterioso indirizzo con lo pseudonimo Wilson, alludendo alla possibilità di cambiare radicalmente vita. Ad accogliere il signor Wilson è una compagnia segreta che, dietro cospicuo compenso, si preoccupa di fornire ai clienti una nuova identità, una nuova professione e una nuova residenza. Vinte le iniziali remore, firmato il contratto con la società segreta e sottoposto a un intervento di chirurgia plastica integrale, l’ex dirigente di banca rinasce come Antiochus “Tony” Wilson, pittore affermato residente a Malibu, solo al mondo e sollevato da ogni responsabilità nei confronti dell’esistenza precedente. Ma la rinascita si rivelerà meno appagante del previsto.

 

IL REGISTA

Solido regista d’azione e inseguimenti automobilistici? Fantasioso cantore della Cold War Paranoia? Cineasta d’impegno civile? Professionista televisivo con frequenti e altalenanti escursioni cinematografiche? Provate ad appiccicare una di queste etichette alla figura di John Frankenheimer e vedrete che si staccherà immediatamente: se c’è un regista che sfugge all’incasellamento critico e alla storicizzazione pacifica, ebbene questo è proprio l’autore di The Manchurian Candidate (1962) e Seven Days in May. Nato a New York nel 1930 e deceduto a Los Angeles nel 2002, in più di cinquant’anni d’attività Frankenheimer ha accumulato un corpus letteralmente impressionante: più di 150 lavori televisivi, numerosi commercial e 35 lungometraggi cinematografici. L’imprinting è inconfondibilmente televisivo: dopo una breve esperienza nella Air Force’s Motion Picture Squadron (la divisione cinematografica dell’aeronautica), durante la quale si appropria dei rudimenti tecnici girando documentari e filmati d’esercitazione, nel 1953 Frankenheimer entra avventurosamente nella scuderia CBS (Columbia Broadcasting System) in qualità di associate director, coadiuvando, tra gli altri, Sidney Lumet nel popolare programma You Are There. Rivelatosi affidabile e intraprendente, nella primavera del 1954 viene promosso a director con una fulminea investitura sul campo: nel bel mezzo di un episodio della serie Danger, il regista ufficiale abbandona il set in preda a un attacco d’ansia e il ventiquattrenne Frankenheimer si vede costretto a prendere in mano le redini della situazione per portare a termine la trasmissione. Il giorno seguente il neopromosso regista è invitato a rimpiazzare proprio Sidney Lumet in partenza per Hollywood.

È l’inizio di una carriera televisiva che lo vedrà attivo per i successivi sei anni sui set di programmi quali i già citati Danger, You Are There e specialmente Climax! e Playhouse 90: “Those two shows represent most of my work”, dichiarò nel 1969 al critico Gerald Pratley, che diverrà in seguito il suo biografo ufficiale (cfr. The Films of Frankenheimer: Forty Years in Film, Lehigh University Press, 1998). Ed è soprattutto l’inaugurazione di un cantiere espressivo in cui elaborerà e metterà a punto un linguaggio di straordinaria spregiudicatezza visiva, capace di mescolare fluidità di movimento della camera, concentrazione drammatica delle inquadrature e fraseggio nervoso del montaggio (“Ho scoperto che potevo iniziare a visualizzare queste cose nella mia testa quasi immediatamente e credo che lo stile a cui sono pervenuto, qualunque esso sia, derivi dal mio lavoro televisivo”). Un’irrequietezza stilistica che non si sedimenterà mai in repertorio di espedienti, ma manterrà inalterata quella proprietà di rigenerazione e riconfigurazione che è davvero il tratto distintivo del cinema frankenheimeriano. In altri termini, l’impronta televisiva, con la sua frenetica esigenza di reinventarsi continuamente e immediatamente, segna in profondità la prassi registica di Frankenheimer, impedendo al suo stile di fossilizzarsi in calchi più o meno consapevolmente riciclati e assicurandogli al contrario una base dinamica sulla quale ripensarsi e ridisegnarsi a seconda delle occasioni. E se è vero che alcune figure compositive si ripresenteranno puntualmente nel corso degli anni (le inquadrature con un volto in primo piano su un lato dello schermo e il resto della scena che si sviluppa in profondità, giusto per citare l’esempio più eclatante), è altrettanto vero che ogni volta Frankenheimer avvertirà il bisogno di forgiare un’immagine chiave in grado di sintetizzare visivamente il film: “Non mi sento mai sicuro di un film finché, nella mia mente, non so come apparirà. E non è inquadratura per inquadratura, è un’immagine di base”.

Derivante dall’esperienza televisiva, una vitalità simile potrebbe suonare paradossale allo spettatore contemporaneo: non si rimprovera forse al linguaggio catodico, oggi, l’inerzia espressiva, la riproposizione a oltranza di logore convenzioni? La replica storicamente appropriata la offre lo stesso Frankenheimer parlando della serie Playhouse 90: “Una volta qualcuno mi ha chiesto, ‘Come riuscivi a fare lavori di tale qualità allora, paragonati a ciò che fa la televisione adesso?’ La risposta è che la maggior parte delle persone non possedeva un televisore in quei giorni. Possedere un televisore era una cosa di élite e noi avevamo un pubblico di élite.” Televisione come laboratorio linguistico particolarmente vivace e innovativo, dunque, che, insieme a quello teatrale, finirà inevitabilmente per contaminare il contiguo universo cinematografico. Come ricordano Bordwell e Thompson (chiedo clemenza per la citazione manualistica), “La generazione più giovane che iniziò a fare film alla metà degli anni Cinquanta, aveva spesso cominciato dalla televisione. John Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt e Arthur Penn arrivarono al cinema dopo aver fatto la regia di sceneggiati trasmessi in diretta e portarono sul grande schermo un’estetica “televisiva” di grandi primi piani, set claustrofobici, profondità di campo e sceneggiature molto parlate (…)”.

Fatta eccezione per Colpevole innocente (1957), lungometraggio d’esordio tempestato da inconvenienti di lavorazione, e L’uomo di Alcatraz (1962), pellicola d'impegno civile limitata dall'impossibilità di girare nel vero penitenziario di San Francisco, la produzione cinematografica degli anni ’60 di Frankenheimer rappresenta un imponente blocco che intacca il canone della tarda classicità hollywoodiana. Ricorrendo a procedimenti espressivi messi a punto nell’officina televisiva e avvalendosi di cast di assoluta eccellenza (Burt Lancaster, Karl Malden, Angela Lansbury, Janet Leigh) nonché di apporti tecnici di indiscusso valore (Lionel Lindon e James Wong Howe come direttori della fotografia, Richard Sylbert e Ted Haworth alle scenografie, Saul Bass quale visual consultant), il cineasta newyorkese sgretolerà film dopo film le regole visive e produttive del cinema americano degli anni ’50, prediligendo riprese on location e svecchiando moduli rappresentativi ormai incapaci di fare presa sulla realtà.

E se è innegabile che dopo la straordinaria stagione degli anni ’60 - da Il giardino della violenza (1961) a I temerari (1969), passando per Il treno (1964) e Grand Prix (1966) - il cinema di Frankenheimer attraverserà periodi di tumultuosa disomogeneità (peraltro aggravata dai problemi di alcolismo che porteranno il cineasta al ricovero ospedaliero e a un successivo programma di disintossicazione), è altrettanto innegabile che, approssimando per difetto, partorirà almeno un titolo rimarchevole a decennio. Si pensi a Il braccio violento della legge II (1975), eroinico sequel marsigliese dell’ineguagliabile The French Connection (1971) di William Friedkin, a 52 gioca o muori (1986), violentissimo thriller losangelino tratto dal romanzo omonimo di Elmore Leonard e a Ronin (1998), noir crepuscolare di stampo mametiano/melvilliano camuffato da action infarcito di sequenze automobilistiche.

Occorre infine segnalare, tralasciando gli ultimi cinque lavori televisivi - Against the Wall (1994), The Burning Season (1994), Andersonville (1996) George Wallace (1997) e Path to War (2002), tutti premiati con Best Directing Emmy nella loro categoria - la piccola perla Ambush (2001), corto girato per la campagna pubblicitaria The Hire. Commissionata dalla BMW alla Anonymous Content, compagnia di produzione specializzata in online advertising, la serie consta di cinque cortometraggi action-adventure (diventati otto con la seconda stagione) assegnati ad altrettanti registi - oltre a Frankenheimer, Ang Lee, Wong Kar-wai, Guy Pierce e Alejandro González Iñárritu. Provvisto di tutto il necessario dalla casa automobilistica tedesca (budget generoso, comodo programma di dieci giorni di riprese e vetture da maltrattare a piacimento), il settantunenne cineasta americano gira sei minuti che distillano la quintessenza dinamica del suo cinema: tavolozza desaturata e accentuata profondità di campo (alla fotografia Newton Thomas Sigel, futuro cinematographer di Drive), primissimi piani deformati dal grandangolo, rinuncia agli effetti digitali per le stunt scenes e camere agganciate ai veicoli. Cinema così ferreo e padroneggiato da trasfigurare in sfrecciante e crepitante coreografia metallica.

Ultima considerazione sull’ossessione etica del cinema frankenheimeriano, un’ossessione che nella sua semplicità ha innervato tutta la sua produzione. Scomparso nel luglio 2002, Frankenheimer si è sempre contraddistinto per il peso assegnato all’ideale della libertà, principio costantemente messo in pericolo dalla bestialità degli istinti da una parte e dalla repressività dei codici comportamentali dall’altra. Un cineasta irrinunciabilmente umanista, insomma, che nei personaggi rappresentati e nelle vicende messe in scena ha trovato una sponda esemplare per difendere una concezione dell’autonomia individuale come equidistanza dallo spontaneismo irrazionale e dal conformismo intransigente. Ma se dal punto di vista tematico Frankenheimer è stato un liberal in qualche modo moderato, stilisticamente ha manifestato una spregiudicatezza e un’aggressività assolutamente radicali: nelle sue pellicole il regista newyorkese ha innestato la grammatica televisiva sul linguaggio cinematografico tradizionale, svecchiando i codici della classicità e anticipando il rinnovamento estetico della New Hollywood.

 

LA SCENEGGIATURA

Adattamento dell’omonimo romanzo di David Ely pubblicato nel 1963, lo script di Seconds è opera di Lewis John Carlino, un giovane sceneggiatore newyorkese coinvolto nel progetto da Frankenheimer ed Edward Lewis, produttore col quale negli anni ’60 il cineasta stabilisce un sodalizio che frutterà la realizzazione di Seven Days in May, Seconds, Grand Prix, The Fixer, The Extraordinary Seaman e The Gypsy Moths. La procedura seguita da Lewis e Frankenheimer è la stessa di Sette giorni a maggio: i due scoprono il romanzo, acquistano personalmente i diritti di adattamento e assumono lo sceneggiatore. Di fatto, la lavorazione di Seconds sarebbe dovuta iniziare subito dopo Seven Days in May, ma l’improvvisa chiamata di Frankenheimer sul set francese di The Train per rimpiazzare Arthur Penn, licenziato da Burt Lancaster dopo due settimane di riprese, la fece slittare di più di un anno.
Di ritorno dall’Europa, forte dell’avventurosa esperienza delle riprese on location di The Train, Frankenheimer ha tuttavia le idee più chiare: “Mi ero reso conto che girare film on location era davvero la sola cosa da fare ed ero più che mai convinto che il contenuto del soggetto dovesse essere qualcosa che mi interessava profondamente, poiché, dopotutto, che volessi ammetterlo o meno, avevo passato più di un anno della mia vita su Il treno e non era un soggetto che mi premesse così tanto. Giurai a me stesso che questo non sarebbe più successo”. E nel progetto Seconds Frankenheimer crede fermamente, al punto di coprodurlo e seguire nel dettaglio il suo sviluppo a stretto contatto con Lewis John Carlino, lo scenografo Ted Haworth e il direttore della fotografia James Wong Howe. Il lavoro di condensazione drammatica svolto dal giovane sceneggiatore ha sostanzialmente due linee guida: smascherare la natura illusoria del sogno americano (“la convinzione che tutto ciò che serve nella vita è avere successo economico”) e mantenere intatta la qualità surreale del romanzo per lasciare al cineasta la libertà di concentrarsi su una resa visiva in bilico tra verismo, umori fantascientifici e risvolti orrorifici.

 

GLI ATTORI

Entusiasta del romanzo di Ely e soddisfatto dello script di Carlino, Frankenheimer si trova tuttavia di fronte a spinose difficoltà di casting: l’idea iniziale è quella di utilizzare lo stesso attore per interpretare il protagonista nel doppio ruolo di Artur Hamilton e Tony Wilson. La prima scelta è Kirk Douglas, tuttavia, a causa dei ritardi di lavorazione, l’ipotesi salta. Frankenheimer pensa allora a Laurence Olivier, ma la Paramount, lo studio coinvolto nel finanziamento del film, si oppone poiché ritiene il maturo attore britannico poco attraente per il grande pubblico. Offerta invano a Marlon Brando, la parte viene infine assegnata a Rock Hudson, una delle star hollywoodiane più popolari del periodo. In realtà il retroscena dell’assegnazione è molto meno impersonale di quanto sembri: “Un amico, a mia insaputa, aveva dato la sceneggiatura a Rock Hudson e Rock mi ha chiamato chiedendomi se potevamo incontrarci. Voleva interpretare il ruolo più di ogni altra cosa. Ero molto colpito da quello che diceva e pensai, ‘Perché no? Credo che potrebbe funzionare’”. Preoccupato dalla difficoltà del doppio ruolo (“I’m not that good an actor to be able to make the transformation”, confessò umilmente al regista), Hudson spinse Frankenheimer a cambiare idea: “All’improvviso realizzai che questo era il modo per fare il film, che lo stesso attore non poteva interpretare entrambe le parti”.

Il problema assume dunque un’altra fisionomia: non più come rendere credibile la trasformazione (occorre ricordare che nel film c’è una sequenza in cui Wilson fa visita alla vedova Hamilton), ma trovare un attore sconosciuto sulla cinquantina per interpretare la prima parte della pellicola. Il colpo di genio di Frankenheimer consiste nello scritturare l’amico John Randolph, attore inserito nella lista nera a partire dal 1955 per essersi rifiutato di collaborare col Comitato per le attività antiamericane (House Committee on Un-American Activities) e praticamente scomparso dagli schermi. Sarcasticamente, la rinascita inscenata nel film coincide con la sua rinascita cinematografica, dal momento che Randolph è l’ultimo attore blacklisted a riguadagnare l’impiego a Hollywood. Tuttavia Randolph non è il solo interprete che Frankenheimer pesca tra le figure inserite dalla lista nera: anche Jeff Corey (Mr. Ruby, il primo funzionario della compagnia incontrato da Hamilton) e Will Geer (The Old Man, il vecchio capo dell’organizzazione) si erano rifiutati di cooperare con l’HUAC nei primi anni ’50: in questo senso Seconds si configura come occasione di riabilitazione professionale per attori colpiti dalla proscrizione maccartista.

 

GLI ALTRI

I titoli di testa di Saul Bass, che lo stesso anno collaborerà nuovamente con Frankenheimer in Grand Prix con la più consistente qualifica di visual consultant, sono ovviamente il primo contributo da segnalare: oltre a creare un’atmosfera oscuramente destabilizzante, introducono l’ossessione centrale del film, vale a dire la distorsione operata sull’individuo dagli apparati sociali (“In Seconds la distorsione era terribilmente importante. Come la società ha distorto quest’uomo, che cosa la compagnia lo ha fatto diventare e infine, quando sta andando a morte, la completa distorsione della realtà - il fatto che è tutto totalmente insensato”). Plasticamente destrutturanti ed estremamente ravvicinate, le immagini di un volto non troppo dissimile da quello di Hamilton vennero create nella camera tramite il ricorso a lenti macro e a uno specchio flessibile.

Impossibile non menzionare gli straordinari set allestiti dall’art director Ted Haworth: scenografie pensate e arrangiate in funzione espressiva sotto la supervisione del regista in strettissima collaborazione col direttore della fotografia James Wong Howe. Alcuni set furono disegnati con deformazioni prospettiche e fotografati con lenti normali, mentre altri furono assemblati senza alterare le proporzioni ma in vista di riprese con grandangoli estremi che ne curvassero le superfici. Frutto dell’inventiva di Haworth sono ovviamente gli uffici della compagnia (uno spazio labirintico attraversato da un corridoio lungo il quale si affacciano stanze comunicanti, una sala d’attesa e una camera operatoria) e la stanza da letto nella quale Arthur Hamilton, circondato da una scenografia in bilico tra caligarismo e surrealismo, molesta una donna in camicia da notte. Tra prospettive impossibili e ondulazioni marcatissime, la scena del presunto stupro, insieme alla sequenza finale, rappresenta il culmine psichedelico-allucinatorio dell’intero film (“I designed the hallucination set because it had to be almost psychedelic”).

Jerry Goldsmith, incontrato durante il periodo CBS nelle serie di Climax! e Playhouse 90 e già autore del tambureggiante score di Seven Days in May, compone per Seconds una partitura essenzialmente giocata su opprimenti sonorità organistiche che tendono ad avvolgere le immagini in un’atmosfera incubica (amplificata dalle risonanze del vibrafono). Una coltre musicale che tuttavia non disdegna sporadiche aperture orchestrali all’insegna di morbidi pizzicati o intrecci tra archi ariosamente malinconici e cristallini acuti pianistici. Se la nota dominante è quella dell’incubo grave, il tema secondario si insinua con straziante dolcezza nelle pieghe dell’elegia dolente e disperata.

Ma l’apporto senza ombra di dubbio più determinante è quello del sessantasettenne direttore della fotografia James Wong Howe. Maestro del chiaroscuro e del deep focus con dieci anni buoni d’anticipo sul più celebre Gregg Toland, il blasonato Howe (già vincitore di un Oscar nel 1955 grazie alla fotografia di The Rose Tattoo) fu fortemente voluto da Frankenheimer per le comprovate qualità tecniche e soprattutto per l’inesauribile vena sperimentale. Il terreno d’intesa tra i due si stabilì subito nell’impiego massiccio ed esteticamente determinante del fisheye (9.7mm fisheye lens), un obbiettivo grandangolare in grado di coprire un campo visivo estremamente ampio, producendo accentuate curvature laterali. Alternando ottiche da 9,7mm, 18 e 24mm, Howe e Frankenheimer impressero al film quel coefficiente di deformazione figurativa che sconcertò gli spettatori del periodo decretandone l’immediata sottovalutazione, ma che nel corso degli anni ha fatto di Seconds un classico a pieno titolo: “People think it‘s a classic now. So, no, I don’t think it was underrated”.

 

IL FILM

Presentato al festival di Cannes del 1966 tra fischi e ululati di disapprovazione, Seconds venne bollato come un film crudele e inumano: le reazioni furono così ostili che Frankenheimer si rifiutò di lasciare Monte Carlo (dove stava girando Grand Prix) per partecipare alla conferenza stampa. Fu soprattutto la critica francese/europea a scagliarsi contro la pellicola, mentre la stampa britannica/americana rispose in modo più sfumato. Gerald Pratley riporta, senza citare la fonte, la lungimirante osservazione di un critico che si espresse in termini assai perentori: “nell’arco di dieci anni, la Cinémathèque di Parigi organizzerà una retrospettiva sull’opera di Frankenheimer e Seconds sarà definito un capolavoro”. Ma, al netto di questa voce fuori dal coro, l’accoglienza cannense si rivelò così deludente che la Paramount si guardò bene dal promuovere adeguatamente l’uscita americana del film, destinandolo a una rapida scomparsa dalle sale. L’insuccesso critico e commerciale della pellicola, che Frankenheimer aveva fortemente voluto a Cannes, colpì molto duramente il regista: “For me Seconds was a terrible failure. It was a commercial disaster. And that’s with the biggest star in the business at the time, Rock Hudson, in it”.

Assai curiosamente è Frankenheimer stesso a rimproverare al suo ottavo lungometraggio cinematografico, uscito in Italia nel febbraio del 1967 col discutibile titolo Operazione diabolica, un limite strutturale di carattere drammatico: “Credo che il problema del film fosse la mancanza del secondo atto. In altri termini non abbiamo chiarito perché [Wilson] non apprezzasse la nuova vita. E penso che gli spettatori confondano questo con l’idea della trasformazione di John Randolph in Rock Hudson. Se fossimo riusciti a drammatizzare sufficientemente il secondo atto, nessuno si sarebbe posto questo interrogativo; ma non lo abbiamo fatto, perciò il film è risultato oscuro”. Eppure, al di là delle dichiarazioni frankenheimeiriane, il prefinale di Seconds fornisce tutti gli elementi necessari a comprendere l’insoddisfazione conseguente alla rinascita. All’amico Charlie (Murray Hamilton) incontrato nella sala d’attesa della compagnia, Wilson dice a chiare note: “The years I've spent trying to get all the things I was told were important… That I was supposed to want! Things! Not people or meaning. Just things. And California was the same. They made the same decisions for me all over again and they were the same things, really.” Lo scontento deriva dalla mancanza di autonomia: tanto nella vita di Hamilton quanto in quella di Wilson, i desideri e le aspirazioni sono stati fissati da entità esterne e presuppongono l’adesione a codici di comportamento prestabiliti.

In entrambi i casi la supposta felicità è vincolata a protocolli normativi: adattamento sociale nella prima vita, edonismo coercitivo nella seconda. Il sogno di Wilson, inevitabilmente condannato a schiantarsi contro le regole economiche della compagnia, è avere una terza chance per decidere liberamente e vivere un’esistenza finalmente significativa: “A new face and a name. I’ll do the rest. I know it's going to be different”. Ma, rifiutandosi di fornire un nuovo cliente all’organizzazione e credendo di avere diritto a una nuova opportunità, Wilson fraintende la natura esclusivamente economica dell’organizzazione e firma inconsapevolmente la propria condanna a morte. L’ideologia affaristica non contempla sprechi o scrupoli morali: pretendere un’alternativa significa essere liquidati. In questo senso il proposito frankenheimeriano (“I wanted to make a matter-of-fact yet horrifying portrait of big business”) è pienamente riuscito e non è fortuito che Slavoj Žižek, in The Pervert’s Guide to Ideology, dedichi ampio spazio a Seconds, facendo dell’ingenua pretesa di Wilson il perfetto esempio della richiesta sbagliata da rivolgere all’ideologia. A tenere banco, come già osservato, è l’ossessione frankenheimeriana della libertà individuale, costantemente messa a repentaglio dalla bestialità degli istinti da una parte e dal conformismo intransigente dall’altra: in Seconds è proprio quest’ultima stortura a intrappolare il protagonista, tanto nell’illusione del benessere economico quanto nel rigenerante miraggio escapista.

Ma l’aspetto di gran lunga più importante di Operazione diabolica è di ordine storico-estetico: detto molto chiaramente, chi scrive ritiene Seconds il film che inaugura la stagione neohollywoodiana con un anno d’anticipo rispetto al canonico The Graduate (1967). Non tanto per motivi produttivi (partnership tra una major e una casa di produzione indipendente con partecipazione del regista stesso) o contenutistico-narrativi (antieroismo, alienazione, incertezza, fragile coerenza della narrazione), quanto per ragioni squisitamente espressive. In quest’ottica, la collaborazione tra Frankenheimer e James Wong Howe si rivelò davvero cruciale: se il sessantasettenne direttore della fotografia garantì la riuscita tecnica delle spericolate riprese, il regista trentaseienne dette libero sfogo alla sua incontenibile aggressività visiva, portando l’equilibrio del film al punto di rottura. Non sorprende che Todd Rainsberg, nella monografia James Wong Howe: Cinematographer, si spinga ad affermare che Seconds "pecca spesso di controllo artistico; riflette una cinepresa impazzita, senza freni. Un tale eccesso non era tra le peculiarità fotografiche di Howe”. Non si tratta di calcolate prodezze tecniche, insomma, ma di vere e proprie torsioni espressive che sconfinano in innovazione linguistica.

Se elencarle una per una sarebbe irragionevole, passare in rassegna le principali può aiutare a valutarne l’entità. In primo luogo occorre menzionare l’uso di numerose Arriflex, cineprese più leggere e maneggevoli delle macchine da presa tradizionali. Per la sequenza d’apertura ambientata nella Grand Central Station di Manhattan, ne vennero utilizzate sette, all’insaputa dei passanti, nascoste e sparpagliate tra edicole, chioschi per le informazioni e ufficio del capostazione. Alcune cineprese furono alloggiate in valigie per ottenere braccanti inquadrature dal basso (valigia in pugno, l’operatore tallonava Randolph attraverso la stazione). Una Arriflex da 18mm fu addirittura agganciata con un telaio semirigido al corpo di un agente della compagnia (Frank Campanella) alle calcagna di Hamilton. Non è esagerato scorgere in questo accorgimento dagli effetti dislocanti una steadicam ante litteram nonché una figura stilistica che verrà ripresa più di trent’anni dopo da Darren Aronofsky in π - Il teorema del delirio (1998).

Girato su un vero convoglio di pendolari all’insegna di un’angoscia crescente, il viaggio in treno di Hamilton verso casa presenta configurazioni visive e di montaggio esplicitamente debitrici della Nouvelle Vague: camera a mano traballante, punti macchina slegati e jump-cutting martellante. L’impressione, come scritto audacemente da qualcuno, è quella di trovarsi di fronte a un episodio di Ai confini della realtà diretto da Jean-Luc Godard. E per filmare l’arrivo di Hamilton a Scarsdale, girato nella locale stazione ferroviaria, Frankenheimer e Howe collocarono alcune hidden cameras in cestini o dietro pannelli informativi: il rifiuto del confinamento nei teatri di posa si associa al rifiuto dell’estetica da Studio. In angoscioso bilico tra semidocumentarismo, espressionismo e surrealismo, l’affilata impronta visiva di Seconds non abbassa la guardia neanche nelle riprese in interni: la sequenza in cui Hamilton si mostra incapace di assecondare le pudiche avance erotiche della moglie (Francis Reid) richiese l’orchestrazione simultanea di ben quattro Arriflex (maneggiate da Howe e dallo stesso Frankenheimer oltre ai due operatori accreditati) per coprire l’intera raggiera di angolazioni con continui scavalcamenti di campo, stridenti variazioni d’illuminazione e inquadrature sghembe.

Eppure l’incisività stilistica di Seconds non si esaurisce nella pirotecnia visiva. Nel 1978, in Il nuovo cinema americano (1967-1975), Franco La Polla scriveva: “Tuttavia all’occorrenza il ritmo sa allentarsi, distendersi in piani-sequenza o comunque in lunghi piani il cui movimento interno suggerisce primamente l’eventuale lentezza dell’azione”. Non è forse questa la sensazione che si prova durante il long take in cui Hamilton incontra il vecchio capo dell’organizzazione (Will Geer), tracciando uno sconfortato bilancio della propria esistenza e finendo per firmare il testamento? In questi sei minuti senza stacchi i fuochi d’artificio sono letteralmente banditi, a imporsi è invece una pensosità statica e tormentata. Una riflessività implacabile veicolata dalla paziente durata che lascia agli interpreti l’opportunità di esprimersi distesamente, dal prodigioso deep focus di Howe e dalla soffocante composizione del quadro (ancora una volta costruito con un volto in primissimo piano su un lato dello schermo e il resto della scena che si sviluppa in profondità): “I think the scene in Seconds between John Randolph and Will Geer, all done in one shot with John Randolph in the foreground and Will Geer in the background (…) is among the best scenes I’ve directed”.

Se delle sequenze del presunto stupro e del finale operatorio si è fatto cenno in precedenza, le ultime due scene che reclamano attenzione riguardano il cocktail party in casa Wilson e il baccanale di Santa Barbara. Ossessionato dall’autenticità, per la sequenza del party Frankenheimer fece realmente ubriacare Hudson. E, per assicurarsi la riuscita delle riprese in una sola sessione, fece ricorso a operatori supplementari, tra i quali il poco più che trentenne John A. Alonzo (proveniente dal documentario e futuro direttore della fotografia per Corman, Sarafian, Ritt, Ashby e De Palma). Arriflex 24mm alla mano, il non accreditato Alonzo apportò alle riprese una tumultuosa immediatezza documentaristica, giungendo persino ad afferrare alcune comparse e spingerle davanti alla cinepresa senza preoccuparsi troppo della messa a fuoco.

Assente dal romanzo e voluta da Frankenheimer per dare al personaggio di Wilson un diversivo liberatorio (“The grape-stomping scene wasn’t in the book, but I needed a scene that was supposed to be his catharsis”), la sequenza bacchica fu realizzata durante l’autentica Feast of Bacchus tenuta annualmente a Santa Barbara, California. Intrisa di umori hippie e girata dallo stesso Frankenheimer, questa scena porta il linguaggio hollywoodiano classico al punto di non ritorno: camera a spalla, immerso in una gigantesca tinozza per la pigiatura dell’uva e letteralmente denudato da una baccante durante le riprese, Frankenheimer perse splendidamente il controllo della visione, calpestando ogni convenzione calligrafica e ogni regola di decenza grammaticale. Corpi che impallano festosamente l’obiettivo, zoomate ingiustificate, volti senza un perché, angolazioni sconclusionate, slip che si abbassano rapinosamente, panoramiche schiaffeggianti, membra lorde di acini e terra, salti dal giorno alla notte di spiritata incoerenza, vino versato sulla lente della cinepresa, pellicola che si sgrana fino a spappolarsi: “I’m dying, and that’s the world... the whole bloody world!”, esclama l’invasata Nora Markus (Salome Jens). Non è solo Nora a morire, sono cinquant’anni di cinema a crepare insieme a lei. Della durata di circa 8’, la sequenza, nonostante i consistenti tagli imposti dal Motion Picture Production Code che paradossalmente ne esacerbarono il sapore orgiastico, fruttò al film il rating B (Morally objectionable in part) da parte della cattolica National Legion of Decency. Mai intervento censorio fu più assurdo e inutile: in Seconds non è tanto ciò che si vede a disturbare la morale ricevuta, quanto, più precisamente e irreparabilmente, come si vede. Epocale.

 

CURIOSITÀ

Del film circolano due copie di lunghezza sensibilmente differente: la prima, censurata, di circa 102’; la seconda, reintegrata delle parti tagliate per l’edizione in dvd (2002), di circa 107’. D’imminente uscita una versione restaurata e corredata di contenuti speciali nella meritoria collana Criterion Collection (1998).
A causa della rumorosa prossimità delle cineprese agli attori, la quasi totalità di Seconds fu girata senza suono. Lungi dal costituire un limite, il carattere esclusivamente ottico delle riprese dette a Howe e Frankenheimer l’occasione di concentrarsi sull’elaborazione visiva del film: “I believe that we are in the movie business, not the sound business. It’s the screen image that is important”.

Pubblicato su www.spietati.it.

HOLY MOTORS

Una limousine bianca si muove per le strade di Parigi: al volante la bionda Céline e seduto sui sedili posteriori Monsieur Oscar. E chi è costui? E' un industriale, un mendicante, un assassino, un padre di famiglia e persino un mostro, ma non solo. Può essere tutte queste cose, perché la sua vita gli impone di esserlo: la lussuosa automobile su cui si muove è il suo camerino, da cui esce ogni volta con una nuova identità, lavorando dall'alba al tramonto. Ma al di fuori di questa singolare routine, chi è veramente Oscar, quali sono i suoi sentimenti, dov'è la sua casa, cos'è la sua vita? (dal pressbook) 

“Holy Motors” è nato dalla mia impotenza a montare diversi progetti, tutti in lingua straniera e all’estero. Incappavo sempre nei due medesimi ostacoli: casting e soldi. Non potendone più di non girare, mi sono ispirato all’esperienza di “Merda”; che era un film su commissione giapponese. Mi sono passato da solo la commissione di un progetto fatto nelle stesse condizioni, ma in Francia: immaginare in fretta, per un attore già scelto, un film non troppo caro. Tutto ciò é stato reso possibile dall’uso di videocamere digitali, che io disprezzo (perché esse si impongono o ce le impongono), ma che rassicurano tutti.

Di fronte a un film come Holy Motors la sola reazione ragionevole sarebbe il silenzio: abbandonarsi alla morbida fascinazione della sfilata immaginaria, evitare d’imprigionare il libero flusso delle immagini in anguste celle verbali, ché in fin dei conti quella tra parola e pellicola è sempre la storia di un incontro mancato, di una condanna al fallimento e di una segreta aspirazione al discorso del padrone. Eppure è precisamente dalla logica perversa del paradosso che l’ultimo - e in qualche modo terminale - film di Leos Carax prende vita. In che cosa consiste il paradosso? Nel consegnare al pervasivo digitale delle videocamere Red Epic un rosseggiante epicedio consacrato alla morte del Cinema. Già, perché tra le molteplici e divergenti direzioni interpretative autorizzate da Holy Motors chi scrive imbocca senza esitazione quella che conduce alla morte. Una marcia funebre scandita da rintocchi di sconfortata rassegnazione e disperata vitalità, intervalli giubilatori (la “montée” dell’Entracte) e pause di stremata ebrezza (Oscar a Céline: “Qui in culo al mondo è la festa; siamo tutti ubriachi, morti e ubriachi”). Essere un destino senza garanzia, ecco la vocazione del Pierrot Lunaire/Binaire plasmato da Carax e Denis Lavant nelle spettacolari fattezze di Oscar, nome/anagramma cinematografico se mai ve n’è stato uno.

Per Holy Motors, avevo tra l’altro l’immagine di quelle limousine extra-lunghe che si vedono in giro da qualche anno. Le ho incrociate per la prima volta in America, e adesso a Parigi, nel mio quartiere ogni domenica, durante i matrimoni cinesi. Sono veramente conformi alla loro epoca. Allo stesso tempo kitsch e come un pugno nell’occhio. Belle se viste dall’esterno, ma all’interno si percepisce una sorta di tristezza; come in un hotel di passaggio. Comunque mi toccano. Sono obsolete, come i vecchi giocattoli futuristi del passato. Credo che segnino la fine di un’epoca, quella delle grandi macchine visibili. Molto in fretta, queste macchine sono diventate il cuore del film, il suo motore oserei dire. Le ho immaginate come dei lunghi vascelli che trasporterebbero gli uomini nei loro ultimi viaggi, i loro ultimi lavori.

Detto altrimenti e più chiaramente, la forma del desiderio di Holy Motors è quella dello struggimento nostalgico, del rimpianto per l’oggetto perduto: il cinema. Cinema evocato a oltranza in una ripetizione ineluttabilmente destinata a mancare un oggetto ormai divenuto distante, inattingibile, irrecuperabile. Ciononostante non si tratta di un desiderio che si esaurisce nell’afflizione, nel canto infelice della perdita, ma di un desiderio che gode nell’atto stesso del desiderare. Un desiderio che nello struggersi afferma un’inesauribile e terribile vitalità (“Ho paura che non morirò mai”, geme la mendicante sul ponte Alessandro III), facendo della propria insoddisfazione un elemento di gloria, l’esperienza di “un viaggio all’estremo possibile dell’uomo” (Georges Bataille, citato nel pressbook). Siamo ai bordi della jouissance che rasenta la sofferenza e fa della morte il punto termine del godimento della vita. La ricerca dell’oggetto perduto tracima insomma nella coazione a ripetere, nel godimento che si nutre del proprio inappagamento, nella pulsione di morte. Ed è precisamente su questo crinale tra desiderio e godimento che, al riparo da ogni lamento consolatorio, viaggia la limousine di Holy Motors, al tempo stesso camerino, incubatrice rigenerante e carro funebre.

Prima di tutto mi é venuta in mente quest’immagine di una sala cinematografica, grande e piena, nel buio della proiezione. Ma gli spettatori sono completamente immobili, e i loro occhi sembrano chiusi. Sono addormentati? Sono morti? Il pubblico al cinema visto di fronte - cosa che nessuno vede mai (salvo nello straordinario finale di “The Crowd “di King Vidor). Ho quindi pensato di far cominciare il film con questo dormiente, risvegliato in piena notte, che si ritrova in pigiama in una grande sala cinematografica piena di fantasmi. Istintivamente ho chiamato l’uomo, il sognatore del film, Leos Carax. Quindi ne ho recitato la parte.

Il prologo non è forse sufficientemente esauriente? Scovata una porta segreta nella sua camera d’albergo e aperta grazie a una chiave digitale, il sognatore raggiunge la galleria di una sala cinematografica gremita di spettatori impietriti e a occhi chiusi. L’arrivo in sala del sognatore Carax, che si piazza eloquentemente accanto al fascio di luce del proiettore, genera la comparsa in platea di un bambino nudo seguito a breve distanza da un molosso. Infanzia cinematografica - non sfugga il nesso con le immagini inaugurali dell’Enfant nu, course, aller et retour (1892) di Étienne Jules Marey che aprono i titoli di testa - e monumento vivente - il mastino napoletano - testimoniano la paradossale coesistenza d’insopprimibile vitalità e residuo ingombrante in una sala popolata di fantasmi, spettatori pietrificati e privati del solo senso in grado di definirli tali (“Allora se nessuno guarda più?”, sibilerà Oscar a Michel Piccoli, palese allegoria di un produttore cinematografico). Se il finale della leggendaria pellicola del 1928 di Vidor è il riferimento filmico dichiarato, un’associazione supplementare rimanda all’altrettanto indelebile incipit di In girum imus nocte et consumimur igni (1978) di Guy Debord. Ma con una cruciale inversione: se gli spettatori vidoriani/debordiani erano massificati dall’euforia narcotica del cinema-intrattenimento e mummificati dal potere siderante della società dello spettacolo, quelli raffigurati da Carax sono devitalizzati per il motivo opposto, semplicemente perché è il cinema come spettacolo vistoso, imponente e più grande della vita a essere scomparso. Non è più tempo di Occhi senza volto, ma di volti senza occhi.

Il film sarebbe allora una sorta di fantascienza, dove uomini, bestie e macchine si troverebbero in via d’estinzione - “motori sacri”, legati da un destino comune, schiavi di un mondo sempre più virtuale. Un mondo dal quale a poco a poco scompariranno le macchine visibili, le esperienze vissute, le azioni.




La continua compenetrazione di motivi funebri e guizzi vitalistici permea l’intera pellicola, non un solo fotogramma di questa danza forsennatamente macabra ne è esente. Si pensi alla dedica conclusiva a Katerina Golubeva, compagna di Carax recentemente scomparsa, una dedica listata a lutto che dialoga implicitamente con l’immagine di straziante pudore della figlia Nastya posta in apertura del primo segmento di film: quasi un congedo dalla madre che è al contempo un vitreo addio e un cristallino segno di persistenza. Ma è lo stesso Oscar a farsi depositario e latore di tale compenetrazione: più che una figura univocamente connotata la sua è, mi si passi l’espressione, una vox media tra omicidio e glorificazione estetica. Un personaggio con tratti da sicario (gli appuntamenti come contratti di un killer) ed esteta decadente (consuma letteralmente la propria vita per uno scopo eminentemente gratuito, “la bellezza del gesto”). Col passare dei minuti la sua esistenza fa corpo con quella del film, diviene pura materia pellicolare, uomo cinema, homo cinematographicus fino all’ultimo cromosoma (del resto i frammenti mareyani che costellano la pellicola non sono suoi ritratti ante litteram?). Il suo tempo finisce per coincidere fisicamente con la durata filmica: “Sì, ho trenta minuti”, dice mezz’ora esatta dalla fine del film a Eva Grace/Jean (Kylie Minogue), altro fantasma pellicolare su quattro ruote di un cinema sbaraccato e dai minuti contati: “No new beginnings”.

Il signor Merda é il mio immondo. È la grande regressione post 11 Settembre (dei terroristi che credono a delle storie di vergini in Paradiso, di governanti che esultano per poter finalmente approfittare dei loro pieni poteri, come dei bambini onnipotenti. E dei popoli raggelati, come degli orfani soli al buio). Il Signor Merda é la paura, la fobia. Ma anche l’infanzia. Il Signor Merda é il colmo dello straniero: l’immigrato razzista.

Allestire una cerimonia funebre disperatamente vitale in cui confluisca tutto, in cui tutto si mescoli: autobiografia e autofilmografia, riflessi luminosi e lati oscuri, gloria e abiezione, ironia mordente e rimpianto agonizzante. Tumulto e necrologio, in altri termini: cullato dai versi di All the Pretty Little Horses, persino l’incontenibile M. Merde si assopisce pietosamente sulle ginocchia di Kay M (Eva Mendes). In ogni modo è il cinema a tenere banco, a tracciare il percorso che conduce i motori sacri al loro terminale in uno scomposto itinerario attraverso i generi, a mostrare la deriva annichilente del motion capture e a dirci che, al di là di ogni grottesco inscatolamento seriale (il mostruoso complesso residenziale dell’Homme au Foyer), non c’è che il suo schermo a ospitare, magari per l'ultima volta, “uomini, bestie e macchine in via d'estinzione”. Simulando, mettendo e mettendosi in scena, certo, ma godendo nell’atto stesso di desiderare l’oggetto perduto per sempre. Non escluso il proprio cinema: Holy Motors pullula di rimandi interni, quasi ombelicali, all’intera opera di Carax, dall’esplicita ripresa del Merde di Tokyo! alla sconsolata allusione alle foreste di Pola X (“Le foreste mi mancano”, si rammarica Oscar), passando per il duello all’arma bianca del sesto rendez-vous che rievoca, radicalizzandolo, il corpo a corpo tra Alex e Théo (nomi identici, per inciso) di Boy Meets Girl, secondo chi scrive il capo d’opera di Alexandre Christophe Dupont. Ancora: Michel Piccoli (L’homme à la tache de vin) reca in sé chiazze Rosso sangue e La Samaritaine in disarmo riverbera inconfondibili echi provenienti da Gli amanti del Pont-Neuf.

La Storia dirà che prima o dopo la sua morte si trovò in presenza di Dio e gli disse: “Io che sono stato tanti uomini invano vorrei esserne solo uno: me stesso”. La voce del Signore gli rispose dopo un vortice: “Me stesso non lo sono nemmeno io; io ho sognato il mondo come tu hai sognato l’opera tua, mio Shakespeare, e tra le figure del mio sogno ti trovavi tu, tu che sei come me, molti e nessuno”. (Jorge Luis Borges, Everything and Nothing, citato nel pressbook)

Timbro funereo, forma del desiderio, risonanze intime, riferimenti intertestuali: non resta che lasciare spazio all’elaborazione cinematografica vera e propria. Glissando imperdonabilmente sui soliti prodigi cromatico-luministici di Caroline Champetier (già César per la miglior fotografia nel 2011 con Uomini di Dio), mi pare sia la configurazione sintattica a offrire lo spunto di approfondimento più rilevante. Di fatto è proprio in questa dimensione meno immediatamente evidente che si raggiunge l’ossatura del film, la sua struttura portante. E rivedendo con attenzione Holy Motors si nota un’anomalia sintattica francamente impressionante: la presenza estensiva, deliberata e sistematica di false soggettive (inquadrature il cui statuto soggettivo è smentito dall’entrata in campo del personaggio supposto guardare, per chi non avesse dimestichezza con questa figura stilistica). Quasi completamente assenti nell’abitacolo della limousine (luogo cinematografico per eccellenza), le false soggettive tempestano ininterrottamente i vari appuntamenti di Oscar, togliendogli l’autorità della visione, rendendolo cinematograficamente incapace di fare presa sul mondo, passivizzando inesorabilmente il suo sguardo (si veda il plateale ingresso dell’acrobata nello studio di performance capture, giusto per menzionare il caso più eclatante). Che cosa suggerisce questa tattica di erosione visiva? Ritroviamo qui, espressa con mezzi squisitamente cinematografici, la stessa tensione tra vitalismo e disfattismo, tra slancio vitale e disincantata rassegnazione, che attraversa l’intero film: una tensione struggentemente irrisolta che fa di Holy Motors un viaggio céliniano al termine del cinema. Parcheggiata la limousine nel deposito, Céline (Édith Scob) può indossare un’ultima volta la maschera che Georges Franju le aveva modellato più di mezzo secolo prima e tornare, finalmente, nella sua dimora, nel mito cinematografico: "Niente ci fa sentire più vivi che la morte degli altri".

Pubblicata su www.spietati.it.

SOLO DIO PERDONA

Membro di una potente famiglia criminale, Julian gestisce un club di pugilato in Thailandia, come copertura per il traffico di droga. Quando suo fratello maggiore Billy uccide brutalmente una prostituta, le autorità si rivolgono ad un poliziotto in pensione, Chang, che opera basandosi su un'idea di giustizia molto personale. La punizione per Billy è la morte. Intanto – per recuperare il corpo del figlio - arriva a Bangkok Crystal, madre di Julian e Billy e capo di una potente organizzazione criminale. La donna, addolorata e furiosa, ha un unico obiettivo: progettare e consumare una spietata vendetta contro coloro che si sono macchiati del sangue di suo figlio. Chang è il primo della lista... (dal pressbook).

Lettura sconsigliata a visione non avvenuta, causa incalcolabili riferimenti alla trama, e controindicata in caso di intolleranza al libero esercizio dell’analisi filmica, causa prodigiosi contorcimenti interpretativi.

Probabilmente e paradossalmente, il metodo più indicato per mettere in luce l’irriducibilità di un film proteiforme e plastico come Only God Forgives a schemi interpretativi rigidi ed esaustivi consiste proprio nel sottoporlo a una lettura serrata, un’esegesi violenta che incida il testo per sezioni progressive, facendo emergere, per opposizione, l’inesauribilità delle domande di senso lanciate ininterrottamente allo spettatore. Una sola visione, insomma, è sufficiente per cogliere l’esortazione alla cooperazione interpretativa che permea i fotogrammi di Solo Dio perdona, ma è solo grazie alla pluralità delle visioni che la pellicola dispiega tutto il suo potenziale d’interpellazione, il suo intossicante brulichio segnico.
“So it’s very much like a puzzle but there’s no answer, that’s the thing. There’s never a right combination” (NWR).
Sono almeno tre i piani di elaborazione discorsiva che s’intersecano e sovrappongono nel tessuto espressivo del film: il primo incentrato sulla dinamica narrativa di superficie, il secondo agganciato alle risonanze edipiche incapsulate nel registro intermedio, il terzo articolato attorno al conflitto incassato in profondità tra istanze psichiche frontalmente contrapposte. Vediamoli nel dettaglio.

PUNIZIONE

La prima dimensione che incontriamo è quella puramente tramica: in preda a un incontenibile impulso omicida, Billy (Tom Burke) fa scempio del corpo di una prostituta minorenne, uccidendola barbaramente e rimanendo incomprensibilmente sul luogo del delitto. L’arrivo di Chang (Vithaya Pansringarm), ufficiale di polizia in pensione - lo statuto di ex poliziotto s’inferisce dall’assenza di gradi e armi da fuoco - scatena un primo stadio vendicativo: convocato il padre della ragazza assassinata, l’anziano tutore dell’ordine autorizza l’inadempiente genitore/protettore a farsi giustizia da solo, per poi tranciargli di netto la mano destra come memento della sua irresponsabilità. Julian (Ryan Gosling), fratello minore di Billy, rintraccia il padre mutilato per interrogarlo e punirlo ma, venuto a conoscenza della verità dei fatti, lo lascia andare senza ritorsioni. La comparsa della bellicosa madre Crystal (Kristin Scott Thomas) cambia però le carte in tavola: implacabilmente determinata a vendicare la morte dell’adorato primogenito, rimprovera ferocemente Julian e organizza una furibonda rappresaglia per cancellare i responsabili del delitto dalla faccia della terra. Ma Chang, profondo conoscitore del territorio e maestro di combattimenti, sfugge agli agguati, mette al tappeto Julian a mani nude e trapassa Crystal con un affondo di katana alla gola.

Che cosa ci dice questa particolareggiata descrizione dell’intreccio? Se letta tra le righe, al di là dell’apparente riproposizione del logoro canovaccio della vendetta, la dinamica narrativa di Solo Dio perdona rivela uno spostamento verso l’alto/altro del motore punitivo. Detto più chiaramente, ad attivare l’ingranaggio vendicativo non sono i diretti interessati dal lutto familiare - il padre della prostituta minorenne e Julian - come ci si potrebbe ragionevolmente attendere, ma due figure che autorizzano e programmano a distanza l’azione ritorsiva: Chang, istigando la furia del genitore imbelle e concedendogli mano libera nella somministrazione della morte, e Crystal, pianificando prima l’eliminazione degli uccisori di Billy e aizzando poi il figlio minore contro l’anziano poliziotto. Tale dislocazione produce una serie di ricadute sull’arrangiamento complessivo del film: la divaricazione del compasso narrativo (la progressione drammatica non si esaurisce nel meccanismo causa-effetto ma contempla gli snodi necessari alla deliberazione e alla delega), il potenziamento della tensione statica (la tendenza al caos si fa più palpabile nella scacchiera destrutturata dei primi piani che nelle improvvise e falcianti sciabolate di violenza) e, soprattutto, la creazione di una colorazione mentale che, complici i cromatismi fluorescenti di Larry Smith (Fear X, Bronson) e le sonorità telluriche di Cliff Martinez, conferisce alla tonalità della rappresentazione un timbro inconfondibilmente surreale. Il teatro della vendetta si tramuta in teatro psichico.

 CASTRAZIONE

Allargate le maglie della rappresentazione, Only God Forgives lascia dunque precipitare la materia narrativa a un piano soggiacente, un livello discorsivo che col passare dei minuti conquista prepotentemente la supremazia semantica. Si coagulano qui le aggregazioni tematiche dell’attaccamento morboso alla madre, della contiguità incestuosa, dell’uccisione del padre e della castrazione simbolica operata dalla Legge. Edipo, in una temibile parola. Nel suo poderoso Jacques Lacan. Desiderio, godimento e soggettivazione (Raffaello Cortina Editore, Milano, 2012), Massimo Recalcati illustra esemplarmente il riordinamento strutturale dell’Edipo di Freud compiuto dallo psicoanalista francese: le assonanze più o meno fortuite tra questa tripartizione (Lacan scandisce l’Edipo in tre tempi distinti) e il trattamento refniano della triangolazione edipica permettono, secondo chi scrive, un confronto tutt’altro che sterile. I tre tempi dell’Edipo lacaniano, osserva Recalcati, sono quelli della “perversione primaria”, del “padre terribile” e della “trasmissione del desiderio” (corre l’obbligo di dire che alcuni anni dopo Lacan approfondirà la questione, spingendosi al di là dell’Edipo nel Seminario XVII, titolato Il rovescio della psicoanalisi).

Il tempo della perversione primaria è quello che salda tra loro il figlio e la madre: “Si tratta di una “tappa fallica primitiva” - specifica Lacan - caratterizzata dall’illusione di fare corpo unico con la madre. […] Nei Complessi familiari Lacan aveva descritto questo tempo come il tempo di un accoppiamento, di una incorporazione reciproca, totalizzante, come un’assimilazione cannibalica dell’Uno nell’Altro. La perversione primaria è infatti costituita dalla negazione della differenza e dall’immedesimazione reciproca” (p.175). Ebbene, il rapporto ombelicale e diadico tra Julian e Crystal non evoca forse uno scenario simile? Per buona parte del film (fino al corpo a corpo fra Julian e Chang) tra madre e figlio si delinea una relazione vischiosa e fusionale, impregnata di pulsioni incestuose e tensioni esclusive. Si pensi al dialogo durante la cena tra Crystal e Mai (Rhatha Phongam), presentata da Julian come sua compagna, in cui l’aggressività verbale rappresenta chiaramente uno stratagemma materno, tacitamente avallato dal figlio, per allontanare la giovane, terza incomoda se mai ve n’è stata una. Si tratta insomma di un regime a tenuta stagna: ogni presenza supplementare è percepita come una minaccia da respingere ostilmente.

Dominato dalla figura del “padre terribile”, il secondo tempo pone “il padre come simbolo della Legge dell’interdizione dell’incesto. […] La funzione del padre è innanzitutto quella di introdurre una castrazione simbolica che interrompa la fusionalità tra il bambino e la madre allontanandoli l’uno dall’altro. Si tratta di un trauma benefico che, introducendo una discontinuità salutare, rende possibile la strutturazione (…) non incestuosa della forza della pulsione. La castrazione non è affatto una evirazione, o la sua minaccia, ma la condizione strutturale per consentire una soddisfazione pulsionale non distruttiva” (p.176). Chang, inevitabilmente: il suo personaggio entra in scena assumendo su di sé i connotati paterni (è lui, come abbiamo osservato, a convocare e istigare la vendetta iniziale e a farsi garante dell’impunità del padre della prostituta massacrata), mantenendoli e corroborandoli nel corso del film (non soltanto con l’assunzione domestica della paternità, ma anche suggerendo una certa compassione per il figlio dell’organizzatore dell’imboscata ai suoi danni). L’arma personale di Chang è la katana, spada che sfodera magicamente dalla schiena e con la quale, oltre ad amputare arti, squartare toraci e trafiggere gole, perseguita fantomaticamente Julian abitando i suoi luoghi allucinatori ancor prima che i due s’incontrino effettivamente.

Si tratta di una paternità putativa nei confronti di Julian che l’ex ufficiale acquisisce gradualmente, trovando i suoi più stabili punti di ancoraggio in due frangenti ben determinati. Il primo in negativo, con la richiesta di protezione dalla vendetta di Chang apertamente espressa dall’intimidita Crystal al figlio - richiesta che richiama esplicitamente il parricidio consumatosi in passato, sovrapponendosi a esso e riattivandone la memoria. Il secondo in positivo, con l’appropriazione da parte di Julian della spada di Chang, la sua insegna mutilante, e con lo sventramento del corpo della madre, la conseguente penetrazione manuale configurandosi più come un gesto disperatamente cadaverico che come un voluttuoso e pacificante ritorno nel ventre materno. Del resto le mani di Julian, caricatesi eroticamente in concomitanza con l’omicidio della giovane prostituta, costituiscono sì le sue appendici libidinali, ma al tempo stesso oggettivano lo sbarramento alla titolarità fallica: il godimento di una sessualità piena è letteralmente ostruito, schermato dalla mancanza della castrazione simbolica (si veda la sequenza in cui Julian avvicina la mano al sesso di Mai attraversando una tenda di perline).

Legge della castrazione che invece agirà nel prefinale, eminentemente psichico, con l’amputazione effettuata da Chang delle appendici libidinali di Julian. Assolutamente cruciale in questo passaggio la modalità di rappresentazione adottata da Refn: contrariamente alle mutilazioni/incisioni/perforazioni precedenti (raffigurate senza sublimazioni stilizzanti), qui il taglio fisico coincide con uno stacco sul nero. L’amputazione avviene nell’inconscio di Julian, lacerando la perversione primaria con l’introduzione della dimensione dell’impossibile/irrappresentabile (“è impossibile per il soggetto accedere direttamente al godimento della Cosa materna”, p.177) e generando traumaticamente la possibilità stessa del desiderio (“È solo il trauma dell’impossibile che attiva la forza generativa del desiderio”, ibidem). Il terzo tempo dell‘Edipo lacaniano, infine, contempla la comparsa di un nuovo volto del padre: non più il severo e implacabile esecutore del taglio simbolico, ma il testimone di un accordo tra Legge e desiderio: “In questo tempo conclusivo dell’Edipo il padre deve saper rendere possibile - sullo sfondo dell’impossibilità che ha introdotto attraverso la Legge della castrazione - la trasmissione del desiderio nella catena delle generazioni” (p.178).

Il padre della proibizione e del trauma cede ora il passo al padre “permissivo” e “donatore”, rivelando un volto praticamente opposto a quello mostrato in precedenza. Questa nuova facies paterna, concessiva e umanizzante, non può tuttavia sottrarsi alla presenza fisica, all’incarnazione. Il suo statuto adesso non è più esclusivamente simbolico e privativo, ma concreto e donativo: “nel terzo tempo dell’Edipo, il padre non si limita a mostrare il volto umano della Legge, ma deve anche saper incarnare il proprio desiderio, in modo tale che la Legge non sia il luogo di una mortificazione del desiderio, ma il suo supporto”, p.179). In questo senso il finale di Solo Dio perdona, collocato inequivocabilmente nella fascia della narrazione reale, non dà adito a dubbi: Chang entra nel privé in cui sono Julian e Mai guardando quello che ormai è divenuto il figlio adottivo (mi si passi lo stridente aggettivo) con espressione tutt’altro che ostile e contrariata. Il suo volto non è più quello superegoico della Legge, ma quello di un padre che può finalmente e bonariamente testimoniare la sua approvazione. Un’alleanza tra Legge e desiderio che l’epilogo porta sonoramente a compimento, comunicando all’esibizione canora di Chang, diversamente dalle altre performance che punteggiano la pellicola, un inedito e tangibile senso di luminosità.

 CONFLITTO

Spingendoci ancora più a fondo nel tessuto filmico - e più avanti nella spregiudicatezza dell’analisi - incontriamo un ultimo livello di elaborazione della materia narrativa. A questa quota di profondità, non si tratta più di considerare i personaggi principali come attanti impegnati nell’applicazione del protocollo edipico, ma, più precisamente, di scandagliare il fondale intrapsichico che li unifica. Fuor di metafora e brutalmente, si tratta di considerare gli stessi personaggi come personificazioni di istanze psichiche appartenenti a un solo individuo, che in tal modo diviene oggetto di scomposizione interna: le relazioni tra le istanze freudiane della personalità (Io, Es, Super-io) si concretizzano in dramatis personae, maschere del dramma. L’identificazione dell’Io in Only God Forgives risulta pressoché automatica: Julian, costruttivo e razionale (gestisce la palestra di muay thai, ascolta le ragioni del padre mutilato da Chang e comprende la complessità della situazione) è inequivocabilmente il perno attorno al quale ruotano le altre istanze. Altrettanto pacifico il riconoscimento dell’Es: Billy, incontenibile e trasgressivo, rappresenta la ricerca del piacere sfrenato e illimitato, un godimento che corteggia la sofferenza e la morte (in pochi minuti di presenza filmica aggredisce chiunque gli capiti a tiro e massacra immotivatamente una minorenne).

Il legame intimo tra i due non interessa soltanto la consanguineità ma, in questa nervatura profonda, investe sensibilmente la struttura sintattica del film, scompaginandola e riaggregandola in base a nessi associativi squisitamente mentali. Prima di salire in camera con la prostituta, Billy intrattiene con lei un colloquio di sguardi: l’ultima inquadratura del dialogo visivo consiste in un piano ravvicinato dal basso verso l’alto di Billy che guarda davanti a sé. La durata dell’inquadratura è così lunga da preparare con forza il controcampo corrispondente (la soggettiva dall’alto verso il basso di Billy sulla prostituta). Ma, con un raccordo psichicamente dislocante, il film giustappone a questa immagine la soggettiva di Julian che, da un’angolazione coerente con l’inquadratura evocata, osserva le sue mani finendo per stringere i pugni. Se da una parte questo raccordo impossibile elide visivamente il massacro della giovane (i pugni di Julian che si chiudono sostituiscono metaforicamente il delitto), dall’altra trasferisce l’energia libidica di Billy (che da questo momento è ridotto alla condizione di inermità) sulle mani del fratello minore. L’eliminazione di Billy comporta un’altra macroscopica ricaduta sul versante estetico della pellicola: soppresso fisicamente dal racconto come istanza individuata, l’Es invade l’intero film, erotizzando ogni fotogramma e imprimendo una torsione feticistica alla rappresentazione (“Pure fetish”, secondo la sintetica definizione di Refn).

La sorgente di tensioni di Solo Dio perdona, il suo nucleo conflittuale, risiede tuttavia nella rivalità tra Chang e Crystal (lo abbiamo già osservato al primo livello). Quali istanze psichiche incarnerebbero queste due figure inesorabilmente destinate a scontrarsi? È questionabile opinione di chi scrive che esse rappresentino due modelli superegoici incompatibili e rivaleggianti. Chang di stampo tradizionale (severità punitiva, monumentalità totemica, imperatività morale), Crystal d’impronta postmoderna (assenza di scrupoli, avidità capricciosa, amoralità sconfinata). Detto altrimenti, se il Super-io raffigurato da Chang si riallaccia a quello freudiano, erede dell’imperativo categorico di Kant, quello incarnato da Crystal si collega al Super-io lacaniano di dichiarata matrice sadiana (il godimento senza Legge, il puro arbitrio incurante dei limiti). Nel campo di tensioni stabilito dal film, non è difatti rinvenibile una polarità oppositiva più forte e inconciliabile di quella che contrappone questi due personaggi. Si pensi agli spazi occupati dall’una e dall’altro: la prima privilegia i luoghi sopraelevati e la verticalità (la suite e la terrazza dell’hotel, la stanza di Julian che sovrasta la palestra), il secondo si muove prevalentemente nella dimensione sottostante e orizzontale (strade, chioschi, depositi).

Ma mentre Chang può invadere lo spazio della rivale senza smarrire la forza d’impatto sull’avversaria (il redde rationem nella suite), Crystal non gode affatto della stessa libertà di movimento. La sua più plateale discesa ai piani bassi, al termine del combattimento tra il figlio e l’ex ufficiale, coincide con una precipitosa ritirata di fronte alla potenza del Super-io rivale e, di conseguenza, con la perdita di autorità agli occhi dell’Io/Julian (il dialogo nei locali della palestra immediatamente successivo al combattimento sancisce il divorzio tra le due istanze psichiche: “Non ti ho mai capito e mai ti capirò”, confessa la madre al figlio). Ancora più marcatamente di quanto osservato in precedenza tra Billy e Julian, è la sintassi filmica a disintegrarsi e riplasmarsi psichicamente in virtù della conflittualità tra Chang e Crystal. Delle ripetute deformazioni sintattiche ospitate dalla pellicola in tal senso, è sufficiente menzionare la prima: a ridosso dell’agguato teso all’ufficiale in pensione e compagnia poliziesca, si materializza un faccia a faccia impossibile tra i due, come se, presentendo l’imminenza dell’imboscata, Chang fronteggiasse idealmente Crystal, la mandante, la vera fonte dell’antagonismo, la sua controparte mentale. In questo surreale campo/controcampo, prefigurazione di un duello all’ultimo sangue per la supremazia sull’Io, Only God Forgives raggiunge il punto culminante del conflitto intrapsichico.

Precisato che chiunque sia giunto alla fine di questa recensione monstre si è guadagnato l’ammirazione incondizionata di chi scrive - che, molto più assennatamente, avrebbe interrotto la lettura alla quarta riga - occorre infine rinnegarne perentoriamente il potenziale esplicativo. Fermarsi comodamente al primo livello, proseguire spavaldamente la discesa al secondo, immergersi audacemente nel terzo o saltare arbitrariamente dall’uno all’altro è del tutto irrilevante. La sostanza non cambia, il film di Refn è un capo d’opera che nessun tentativo di spiegazione riuscirà mai a disciplinare. E affermarlo a chiare lettere dopo la fatica impiegata per portare a termine questa debordante trattazione è l’unico, autentico motivo di vanto del vostro umile recensore. Liberi di diffidare.

Pubblicata su www.spietati.it.

IL CECCHINO

Il capitano Mattei sta per arrestare una famigerata gang di rapinatori di banche, quando un cecchino appostato sul tetto di un edificio spara contro i poliziotti per permettere ai complici di fuggire. In seguito al grave ferimento di uno di loro, i rapinatori si trovano costretti a cambiare i propri piani, rifugiandosi presso lo studio di un medico corrotto e rimandando in questo modo la spartizione della refurtiva. Mentre il capitano Mattei organizza una feroce caccia all'uomo per catturare i criminali, emergono progressivamente dei particolari che connettono strettamente i destini dei tre protagonisti e dei coprotagonisti - tra cui Anna e Nico - in un vortice di misteri e uccisioni che risale sino alla guerra in Afghanistan (dal pressbook). 

Occorre riconoscere a Michele Placido applicazione e dedizione nel misurarsi con un genere storicizzato e strutturato come il polar: esplicitamente indicato dai due sceneggiatori Cédric Melon e Denis Brusseaux quale regista d’elezione, l’autore di Romanzo criminale si avvicina con cautela e deferenza alla tradizione del poliziesco/noir francese, assegnando a Daniel Auteil il grado di commissario e il nome Mattei (gli stessi di Bourvil in I senza nome), nonché filigranando il personaggio in chiave melvilliana (i modi insinuanti e faziosi con cui conduce gli interrogatori rievocano quelli del commissario interpretato da François Périer in Frank Costello faccia d’angelo). Su questa base ossequiosamente melvillienne s’innesta il gusto tipico del neopolar per l’azione concitata e crepitante - a riguardo si veda la prima stagione di Braquo (2009), cofirmata da Olivier Marchal e Frederic Schoendoerffer - e una concezione dei faccia a faccia di chiara impronta manniana (le dinamiche degli incontri tra Auteil e Kassovitz richiamano quelle tra Al Pacino e De Niro in Heat).

Sbalzata dai cromatismi bluastri e biancheggianti di Arnaldo Catinari e sagomata da un montaggio che alterna avvertitamente linee narrative e salti cronologici senza disgregarsi, la prima parte di Le Guetteur si mantiene in equilibrio tra studio dei personaggi, accelerazioni cinetiche e tradimenti all’insegna dell’opportunismo. Benché le spalle di Kassovitz siano troppo cadenti per reggere il gravoso ruolo di Vincent Kaminski, tireur d’élite convertitosi al crimine e, al contrario, Olivier Gourmet schiacci il personaggio del toubib Frank Vernon con un’interpretazione quasi laughtoniana, il film frequenta la retorica del genere ritagliandosi una sua singolarità compositiva. E se il sovraesposto Auteuil si cala con disinvoltura da professionnel nei panni del commissario Mattei, volti e corpi dei comprimari conferiscono il mordente d’insieme: non solo Francis Renaud nella parte del morfinomane Eric e Jérôme Pouly in quella del granitico complice David, ma anche Arly Jover (l’avvocato Kathy, ex amante di Vincent), Luca Argentero (Nico, il solo membro della gang ferito durante la rapina) e Violante Placido (Anna, la moglie di Nico) imprimono al film un timbro ossessivo percorso da una vena di romanticismo soffocato.

Per quanto corroso da un malinteso senso dei silenzi e del non detto (anziché suggerire mistero, la laconicità di Vincent sbraita una reticenza di prammatica), Il cecchino, per quarantacinque minuti buoni, dispiega una narrazione a focalizzazione variabile dignitosamente padroneggiata: ciò che sa un personaggio non coincide mai con le informazioni possedute dagli altri o dallo spettatore, e in virtù di queste discrepanze cognitive l’intreccio rastrella ambiguità, sospetti e doppi giochi in predicato di vendetta. A guastare la parziale riuscita della pellicola arriva però, esattamente a metà film, la svolta tragico-orrorifica che scaraventa la narrazione nelle sabbie mobili del fardello familiare (il figlio di Mattei deceduto durante una missione segreta in Afghanistan, vedi caso accoppato proprio da Kaminski) e della crudeltà straordinariamente inopinata (la ragazza imprigionata e torturata dal medico corrotto, che a questo punto si tramuta in un mostro sadico alla stregua di Peter Lorre). Da qui in poi Le Guetteur, tragicamente listato a lutto e imbrattato di emoglobina inacidita, inanella una serie di sequenze improbabili (il colloquio tra Mattei e Vernon in cella ha un che di surreale), che né l’apparizione di Fanny Ardant in un cameo a mano armata (pare sia stato tagliato nella versione italiana) né i tocchi coeniani del finale (l’attraversamento del Pont Neuf da parte di Vernon con tanto di chitarrista mariachi, i ragazzini che fanno skate poco prima del triello conclusivo) saranno in grado di risollevare. Menzione d’onore per le musiche originali di Nicolas Errèra, Evgueni e Sacha Galperine, oscillanti tra l’elettronica martellante e sibilanti rarefazioni sonore. Umorismo non pervenuto.

Pubblicata su www.spietati.it.

 

LE STREGHE DI SALEM

Heidi, deejay di una famosa radio locale di Salem, meglio conosciuta come la città delle streghe, riceve in regalo una scatola di legno con all’interno un vinile, “un regalo dalle streghe”. Credendo in una trovata originale di un nuovo gruppo musicale, la ragazza ascolta i suoni che provengono dal disco e presto ne viene condizionata, perdendo progressivamente il contatto con la realtà. Sta diventando pazza o le streghe di Salem stanno per tornare? (dal pressbook) 

 

Tra le rimostranze più deprecabili che sia dato muovere in una recensione cinematografica vi è senz’altro la protesta indirizzata al doppiaggio, perciò mi affretto a farla per spazzare via ogni equivoco: il tono caricaturale e vagamente demente che, giusto a titolo esemplificativo, affligge il sabba iniziale di The Lords of Salem semplicemente non sussiste nella versione originale. Certo, le voci di Margaret Morgan (Meg Foster, una delle tante icone attoriali che costellano il film) e della sua stregonesca congrega non suonano propriamente brechtiane, eppure l’enfasi formulaica che le incanaglisce non sovrasta di un’ottava la tonalità grottesca della messa in scena, ma si accorda sardonicamente alla sua gradazione sulfurea e profanatoria. Non si tratta qui di rigettare la pratica del doppiaggio in quanto tale - abolizione che, peraltro e a chi scrive, apparirebbe come una liberazione - ma, più circostanziatamente, di rimarcare che per una pellicola come questa, veleggiante a ridosso dello smash or trash, stravolgere timbro, dizione e intonazione delle voci significa compromettere irreparabilmente l’assetto complessivo del film.

Difficile non qualificare Le streghe di Salem come l’opera della maturità di Rob Zombie: basta ripercorrere sommariamente la sua filmografia per constatare un rovesciamento pressoché totale rispetto al film d’esordio - quell’House of 1000 Corpses (2003) interamente consacrato all’irruenza audiovisiva e alle tattiche di stordimento - e una riconfigurazione altrettanto radicale della nostalgia nichilisticamente peckinpahiana di The Devil’s Rejects (2005) o dell’ossessività psicotica dei due Halloween (2007, 2009). A quest’altezza cronologica, animatamente esteriorizzati gli ultimi fantasmi metacinematografici nello sfrenato The Haunted World of Superbeasto (2009), Zombie fa beatamente e dannatamente cinema. Ci si potrebbe sbizzarrire a rincorrere modelli e riferimenti più o meno stringenti e altisonanti (dalle evidenti assonanze sataniche con Rosemary’s Baby al geometrico esoterismo di Kenneth Anger, passando per le felpate traiettorie visive di Shining o per il manifesto omaggio a Méliès), ma ciò condurrebbe inevitabilmente nel vicolo cieco della filiazione e della derivatività, ignorando il codice genetico del film.

Impaginato come un diario luciferino e introdotto da un’inquadratura ipnagogica di Heidi (Sheri Moon) che piazza virtualmente l’intero film in uno stato di coscienza fluttuante, The Lords of Salem ha gli stessi cromosomi cinematografici di alcune pellicole anni ’70 quali Let’s Scare Jessica to Death (Richard Loncraine, 1971) o Messiah of Evil (Willard Huyck, 1973), quest’ultimo liberamente parafrasato nella scena dell’emorragia pittorico-onirica ambientata nel bagno di Heidi. Due horror di dichiarato impianto espressionista che giocano più sul graduale accumulo di segnali sinistri e sulla snervante composizione di un quadro allucinatorio che sull’aggressione improvvisa e terrorizzante. Ed è all’insegna della medesima strategia destabilizzante che Le streghe di Salem lavora lo spettatore ai fianchi, seminando lungo il tragitto sagome incombenti e silenziose apparizioni, inopinati rigurgiti sabbatici e incongrue manifestazioni maligne. Si presti attenzione alla breve sequenza in cui i ratti - una delle due sole paure al mondo di Superbeasto, per inciso - invadono il corridoio fuoriuscendo dall’appartamento 5, mentre Heidi resta imbambolata a guardare il movimento meccanico dell’ombrello che ruota sulla testa del pupazzo a forma di morte: vero e proprio Zombie Touch.

Ma, al di là dei rapporti di consanguineità filmica, The Lords of Salem trasuda voglia di fare cinema e affidare alla visione un ruolo preponderante. “I wanted to do something completely different from what I’ve done before, so the camera movement is very deliberate, very slow-paced”: in questa dichiarazione del musicista/cineasta americano risiede la quintessenza della pellicola, a prescindere dalla quantità erogata di terrore o raccapriccio. Si tratta insomma di un film che si affida non tanto e non solo alla visionarietà, quanto, più intrinsecamente, alla visualità. A differenza degli horror combustibili e maliziosamente autoironici che provengono dalle stesse latitudini - si pensi a Insidious (James Wan, 2010), peraltro prodotto dalla stessa Haunted Movies - il settimo lungometraggio cinematografico di Rob Zombie si rifiuta d’immolarsi sull’altare dello spavento epidermico o del gore ripugnante, assegnando vigorosamente al lavoro della camera (carrellate misuratissime, panoramiche magniloquenti, inquadrature trionfanti) il compito di generare nello spettatore un’inquietudine persistente non soltanto retinicamente.

Alla creazione di questa eccedenza cinematografica contribuisce l’orchestrazione luministica del direttore della fotografia Brandon Trost (già al fianco di Zombie in Halloween II), che, applicando idealmente il precetto di visual relativity enunciato da Gordon Willis, concepisce una partitura figurativa iridescente e dissonante. La prima parte del film (lunedì e martedì), quasi esclusivamente immersa nell’oscurità e costretta in interni, esaspera i contrasti tra le zone non illuminate e le incandescenti sorgenti luminose che spesso proiettano aloni e riflessi sull’obiettivo della camera, mentre la seconda (mercoledì) si concede tenui aperture che virano verso morbidezze cromatiche autunnali. Improntata a un crescendo allucinatorio, la terza parte (giovedì e venerdì) radicalizza da un lato l’ossessiva cupezza degli spazi chiusi e dall’altra ospita schegge incubiche ed espansioni grandiose che preparano la deflagrazione visionaria dell’ultima sezione (sabato), squarciata da luminescenze al calor bianco, liquefazioni iconoclastiche e fulgori fiammeggianti. L’epilogo angeriano, di un radiosità gloriosamente accecante, incorona con lapidaria, imperiosa prepotenza il fasto di una montagna sacra fatta di carne, seta e Velvet Underground: All Tomorrow’s Parties.

Pubblicata su www.spietati.it

INASSENZA

Lena e Paola sono due sorelle. Un doppio lutto intreccia le loro memorie. La fuga dell'una e la permanenza dell'altra raccontano due percezioni diverse della realtà. Nel rifiuto del ricordo Lena viene aggredita da quanto ha smarrito. A Paola resta in debito il dolore (dal pressbook).

Non è affatto facile, nel panorama cinematografico italiano, imbattersi in entità filmiche dalle quali siano stati debellati i mali endemici della produzione domestica: drammaturgia estorsiva, recitazione egotica, narrazione segnaletica e ancillarità illustrativa della visione. Sorprende dunque scorgere nel cortometraggio d’esordio di Domenico De Orsi, classe 1978, una sostanziale immunità dalle infezioni di cui sopra: quale misterioso antidoto lo avrà salvato dalla pandemia? Un’ipotesi ragionevole è suggerita dalla latitudine che si percepisce nel suo sguardo: il magistero di Antonioni, certo, ma anche le propaggini orientali che questo ha sviluppato in anni meno remoti (Tsai, tappa forzata). E, calcando la mano, persino le dislocazioni ottiche del Kim Jee-woon di Two Sisters. Una propensione al decentramento e alla deriva, insomma, che svincola la messa in scena dall’obbligo di sfogliare meccanicamente le pagine del racconto, giocando al contrario sull’assottigliamento della dipendenza narrativa, sulla rarefazione della sudditanza drammatica.

Vi è un evento tragico al centro di Inassenza, la scomparsa paterna che s’indovina dapprima nelle pieghe delle immagini per poi oggettivarsi nella lignea levigatezza di un feretro: nessuna inquadratura integrale della salma, la lacrimosa esposizione del cadavere è scongiurata. Non si tratta semplicemente di arginare l’impetuosità del dolore, ma, più precisamente, di suggerire il sentimento strisciante dello smarrimento e osservare come questo sfoci nelle reazioni divergenti di Paola (Livia Cocchi), la sorella stanziale, e Lena (Valeria Alessandri) che invece rientra da Londra per il funerale. Una difformità di atteggiamenti che si deposita in gesti sfuggenti e silenziosi, in rari casi latori di una carica simbolica vagamente ingombrante (la diapositiva paterna caduta a Lena che Paola raccoglie e lascia cadere in acqua), senza tuttavia degenerare in metafora stridente o insegna al neon. Di fatto, i quasi trenta minuti di Inassenza configurano sì una vicenda costellata di scarti emotivi e rimorsi paralizzanti, ma la tessitura del montaggio, ordita dallo stesso De Orsi, si premura di ricomporre il continuum fenomenologico grazie ad associazioni eminentemente materiche e sensoriali (chiarori transitivi, nessi liquidi).

Dilatata da un sound design poroso e tangibile, la sensorialità tende a conquistare il ruolo di forza portante: lo sfregamento tattile, l’esplorazione visiva e il contatto olfattivo plasmano una sfera percettiva propizia ad accogliere l’angosciosa intermittenza della memoria, il suo flusso circolare e discontinuo. Progressivamente, si delineano i contorni di una composizione concentrica che rivela un disegno narrativo cronologicamente stratificato: segni disseminati nel testo come inviti discreti a ricomporre le tessere sparse sullo schermo. Ma, al di là della destrezza con la quale De Orsi conduce il gioco, ciò che rileva maggiormente nel suo lavoro è l’autonomia dello sguardo, la nitidezza con cui si affranca dai modelli per declinare una visione singolare e non incrostata da marche di gender: quello di Inassenza è uno sguardo che, neutralizzando una connotazione sessuale definita, scavalca la dicotomia maschile/femminile per inoltrarsi nella zona ibrida e sconfinata del cinema. La sola dimensione che, per chi scrive, sia veramente degna d’interesse.

Conversazione con Domenico De Orsi

La domanda preliminare che devo porti riguarda la visibilità del tuo cortometraggio. In quali manifestazioni è stato presentato e, soprattutto, i nostri lettori potranno recuperarlo in qualche modo?

Inassenza è stato presentato in anteprima al Festival Arcipelago, quest'anno ospite del Bari International Film Festival.
Un'anteprima di cui sono particolarmente orgoglioso perché nei suoi vent’anni di vita la selezione curata da Stefano Martina ha sempre dimostrato la capacità d’intercettare alcuni fra gli sguardi più autonomi della produzione internazionale di breve durata. Ad aprile siamo stati in concorso al Festival del Cinema Europeo di Lecce e adesso attendiamo i risultati delle prossime selezioni. Forse anche a causa della sua durata, quasi 30 minuti, Inassenza risulta un oggetto di difficile collocazione. Fra qualche mese, quando si sarà esaurita la spinta dei festival, inizieremo a pensare a come renderlo visibile ai più. Naturalmente il web è lo scenario più probabile. Ma per adesso restiamo una visione da festival.

Corre l’obbligo di chiederti qualcosa sulla vicenda produttiva di Inassenza: come nasce e si sviluppa il desiderio di girare questo corto? Quali difficoltà hai incontrato nel realizzarlo?

Inassenza nasce da quasi un decennio di mie meditazioni, attraverso la professione di montatore, sulla natura delle immagini e sulla loro possibilità di combinarsi in un racconto. La necessità di rapportarmi a una dimensione narrativa e intima, l’elaborazione del lutto, è andata di pari passo con il desiderio di iniziare a mettere a punto una riflessione sul cinema come memoria del reale. Una riflessione il cui stimolo principale sta nella lunga frequentazione con il produttore di Inassenza, il regista Angelo Amoroso d'Aragona che del film è anche sceneggiatore.
Mi è difficile palare di difficoltà produttive. Per certi versi ho assistito a un piccolo miracolo, fatto di incontri, di talento e di intelligenza. Soprattutto di ascolto. Quando si ha la possibilità di riempire un furgone di attrezzature cinematografiche, viveri, stoviglie, scenografie e si parte per Londra attraversando in due giorni tutta Europa, insieme al direttore della fotografia e all’operatore, le difficoltà produttive sono presto superate dalla vita che eccede il set.
Il film è stato prodotto grazie a un contributo della Regione Puglia e al sostegno di soggetti privati. Per la distribuzione nei festival abbiamo realizzato una campagna di crowdfunding di discreto successo.
Sergio Grillo, direttore della fotografia e coproduttore di Inassenza, ha radunato intorno a sé una piccola squadra di talentuosi giovani pugliesi, in grado di competere in quanto a maestria e inventiva con i presunti e presuntuosi professionisti della capitale.

Sotto il profilo tecnico il tuo lavoro non presenta i limiti che si riscontrano abitualmente nelle produzioni indipendenti: che tipo di equipaggiamento hai utilizzato?

Come molte troupe indipendenti abbiamo girato con una Canon 5D. Avevo però imposto un piccolo “dogma”: utilizzare un solo obiettivo, un 100mm macro. Una sfida raccolta con entusiasmo e preoccupazione dal direttore della fotografia e che rispondeva alla duplice esigenza di contenere il budget e di raggiungere una dimensione fotografica particolarmente incisa e materica, nel rispetto dell'impronta fotografica tenue, dai contrasti accennati, di Sergio Grillo.
Il fatto che il film non presenti molti dei limiti che si riscontrano nelle produzioni a basso costo è probabilmente legato all’approccio “analogico” del nostro lavoro. Meditato, studiato, attento. La cura in post produzione, da parte del graphic designer Efisio "Maxette" Scanu, nel correggere i consueti difetti di un fotogramma compresso come quello della 5D, è stata ai limiti della maniacalità.

Nel tuo corto colpisce immediatamente l’ampiezza del compasso visivo. Puoi parlarci dei riferimenti cinematografici - e non solo - che hanno in qualche modo contribuito a delineare il tuo sguardo?

Mentre facevo dei sopralluoghi mi ritrovai coi piedi affondati del fango per almeno dieci centimetri. Pensavo che il cinema io volevo farlo coi piedi.
Naturalmente questo evocava in me lo spettro di Herzog e del suo cinema canagliesco. Anche se Inassenza è lontanissimo dall’universo del regista bavarese, l’idea che fare un film sia in qualche modo un atto criminale, ancorché inutile, mi ha sempre animato.
Antonioni è forse il regista sul quale ho meditato maggiormente, avendogli dedicato la mia tesi di laurea. Al pensiero fenomenologico devo la suggestione che solo la descrizione di una superficie sia possibile. Che la descrizione si possa spingere in profondità quanto vuole ma rimane per natura esclusa da quella profondità cava e misteriosa che è il reale.
Poi ci sono i maestri dell’est, vicino e lontano, Béla Tarr e Tsai Ming-liang, Wong Kar-wai e Kieslowski. Ma sono essenzialmente un montatore e penso a Kim Arcalli e all’irriverenza coi cui faceva a pezzi sontuosi piani sequenza, per l'insaziabile voglia di raccontare altre storie dentro una stessa storia.

Pubblicato su www.spietati.it.