OPERAZIONE DIABOLICA

Arthur Hamilton, cinquantenne dirigente di banca, è perfettamente inserito nella routine metropolitana: viaggia in treno da Scarsdale a New York per recarsi al lavoro e al ritorno lo attende la premurosa moglie Emily. La figlia Sally è sposata con un dottore e vive felicemente altrove. Questa monotona e rassicurante quotidianità è tuttavia sconvolta da alcune telefonate notturne di Charlie, vecchio amico che egli crede morto da tempo. Persuaso lo scettico dirigente con prove schiaccianti, il redivivo Charlie invita l’amico a presentarsi il giorno dopo presso un misterioso indirizzo con lo pseudonimo Wilson, alludendo alla possibilità di cambiare radicalmente vita. Ad accogliere il signor Wilson è una compagnia segreta che, dietro cospicuo compenso, si preoccupa di fornire ai clienti una nuova identità, una nuova professione e una nuova residenza. Vinte le iniziali remore, firmato il contratto con la società segreta e sottoposto a un intervento di chirurgia plastica integrale, l’ex dirigente di banca rinasce come Antiochus “Tony” Wilson, pittore affermato residente a Malibu, solo al mondo e sollevato da ogni responsabilità nei confronti dell’esistenza precedente. Ma la rinascita si rivelerà meno appagante del previsto.

 

IL REGISTA

Solido regista d’azione e inseguimenti automobilistici? Fantasioso cantore della Cold War Paranoia? Cineasta d’impegno civile? Professionista televisivo con frequenti e altalenanti escursioni cinematografiche? Provate ad appiccicare una di queste etichette alla figura di John Frankenheimer e vedrete che si staccherà immediatamente: se c’è un regista che sfugge all’incasellamento critico e alla storicizzazione pacifica, ebbene questo è proprio l’autore di The Manchurian Candidate (1962) e Seven Days in May. Nato a New York nel 1930 e deceduto a Los Angeles nel 2002, in più di cinquant’anni d’attività Frankenheimer ha accumulato un corpus letteralmente impressionante: più di 150 lavori televisivi, numerosi commercial e 35 lungometraggi cinematografici. L’imprinting è inconfondibilmente televisivo: dopo una breve esperienza nella Air Force’s Motion Picture Squadron (la divisione cinematografica dell’aeronautica), durante la quale si appropria dei rudimenti tecnici girando documentari e filmati d’esercitazione, nel 1953 Frankenheimer entra avventurosamente nella scuderia CBS (Columbia Broadcasting System) in qualità di associate director, coadiuvando, tra gli altri, Sidney Lumet nel popolare programma You Are There. Rivelatosi affidabile e intraprendente, nella primavera del 1954 viene promosso a director con una fulminea investitura sul campo: nel bel mezzo di un episodio della serie Danger, il regista ufficiale abbandona il set in preda a un attacco d’ansia e il ventiquattrenne Frankenheimer si vede costretto a prendere in mano le redini della situazione per portare a termine la trasmissione. Il giorno seguente il neopromosso regista è invitato a rimpiazzare proprio Sidney Lumet in partenza per Hollywood.

È l’inizio di una carriera televisiva che lo vedrà attivo per i successivi sei anni sui set di programmi quali i già citati Danger, You Are There e specialmente Climax! e Playhouse 90: “Those two shows represent most of my work”, dichiarò nel 1969 al critico Gerald Pratley, che diverrà in seguito il suo biografo ufficiale (cfr. The Films of Frankenheimer: Forty Years in Film, Lehigh University Press, 1998). Ed è soprattutto l’inaugurazione di un cantiere espressivo in cui elaborerà e metterà a punto un linguaggio di straordinaria spregiudicatezza visiva, capace di mescolare fluidità di movimento della camera, concentrazione drammatica delle inquadrature e fraseggio nervoso del montaggio (“Ho scoperto che potevo iniziare a visualizzare queste cose nella mia testa quasi immediatamente e credo che lo stile a cui sono pervenuto, qualunque esso sia, derivi dal mio lavoro televisivo”). Un’irrequietezza stilistica che non si sedimenterà mai in repertorio di espedienti, ma manterrà inalterata quella proprietà di rigenerazione e riconfigurazione che è davvero il tratto distintivo del cinema frankenheimeriano. In altri termini, l’impronta televisiva, con la sua frenetica esigenza di reinventarsi continuamente e immediatamente, segna in profondità la prassi registica di Frankenheimer, impedendo al suo stile di fossilizzarsi in calchi più o meno consapevolmente riciclati e assicurandogli al contrario una base dinamica sulla quale ripensarsi e ridisegnarsi a seconda delle occasioni. E se è vero che alcune figure compositive si ripresenteranno puntualmente nel corso degli anni (le inquadrature con un volto in primo piano su un lato dello schermo e il resto della scena che si sviluppa in profondità, giusto per citare l’esempio più eclatante), è altrettanto vero che ogni volta Frankenheimer avvertirà il bisogno di forgiare un’immagine chiave in grado di sintetizzare visivamente il film: “Non mi sento mai sicuro di un film finché, nella mia mente, non so come apparirà. E non è inquadratura per inquadratura, è un’immagine di base”.

Derivante dall’esperienza televisiva, una vitalità simile potrebbe suonare paradossale allo spettatore contemporaneo: non si rimprovera forse al linguaggio catodico, oggi, l’inerzia espressiva, la riproposizione a oltranza di logore convenzioni? La replica storicamente appropriata la offre lo stesso Frankenheimer parlando della serie Playhouse 90: “Una volta qualcuno mi ha chiesto, ‘Come riuscivi a fare lavori di tale qualità allora, paragonati a ciò che fa la televisione adesso?’ La risposta è che la maggior parte delle persone non possedeva un televisore in quei giorni. Possedere un televisore era una cosa di élite e noi avevamo un pubblico di élite.” Televisione come laboratorio linguistico particolarmente vivace e innovativo, dunque, che, insieme a quello teatrale, finirà inevitabilmente per contaminare il contiguo universo cinematografico. Come ricordano Bordwell e Thompson (chiedo clemenza per la citazione manualistica), “La generazione più giovane che iniziò a fare film alla metà degli anni Cinquanta, aveva spesso cominciato dalla televisione. John Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt e Arthur Penn arrivarono al cinema dopo aver fatto la regia di sceneggiati trasmessi in diretta e portarono sul grande schermo un’estetica “televisiva” di grandi primi piani, set claustrofobici, profondità di campo e sceneggiature molto parlate (…)”.

Fatta eccezione per Colpevole innocente (1957), lungometraggio d’esordio tempestato da inconvenienti di lavorazione, e L’uomo di Alcatraz (1962), pellicola d'impegno civile limitata dall'impossibilità di girare nel vero penitenziario di San Francisco, la produzione cinematografica degli anni ’60 di Frankenheimer rappresenta un imponente blocco che intacca il canone della tarda classicità hollywoodiana. Ricorrendo a procedimenti espressivi messi a punto nell’officina televisiva e avvalendosi di cast di assoluta eccellenza (Burt Lancaster, Karl Malden, Angela Lansbury, Janet Leigh) nonché di apporti tecnici di indiscusso valore (Lionel Lindon e James Wong Howe come direttori della fotografia, Richard Sylbert e Ted Haworth alle scenografie, Saul Bass quale visual consultant), il cineasta newyorkese sgretolerà film dopo film le regole visive e produttive del cinema americano degli anni ’50, prediligendo riprese on location e svecchiando moduli rappresentativi ormai incapaci di fare presa sulla realtà.

E se è innegabile che dopo la straordinaria stagione degli anni ’60 - da Il giardino della violenza (1961) a I temerari (1969), passando per Il treno (1964) e Grand Prix (1966) - il cinema di Frankenheimer attraverserà periodi di tumultuosa disomogeneità (peraltro aggravata dai problemi di alcolismo che porteranno il cineasta al ricovero ospedaliero e a un successivo programma di disintossicazione), è altrettanto innegabile che, approssimando per difetto, partorirà almeno un titolo rimarchevole a decennio. Si pensi a Il braccio violento della legge II (1975), eroinico sequel marsigliese dell’ineguagliabile The French Connection (1971) di William Friedkin, a 52 gioca o muori (1986), violentissimo thriller losangelino tratto dal romanzo omonimo di Elmore Leonard e a Ronin (1998), noir crepuscolare di stampo mametiano/melvilliano camuffato da action infarcito di sequenze automobilistiche.

Occorre infine segnalare, tralasciando gli ultimi cinque lavori televisivi - Against the Wall (1994), The Burning Season (1994), Andersonville (1996) George Wallace (1997) e Path to War (2002), tutti premiati con Best Directing Emmy nella loro categoria - la piccola perla Ambush (2001), corto girato per la campagna pubblicitaria The Hire. Commissionata dalla BMW alla Anonymous Content, compagnia di produzione specializzata in online advertising, la serie consta di cinque cortometraggi action-adventure (diventati otto con la seconda stagione) assegnati ad altrettanti registi - oltre a Frankenheimer, Ang Lee, Wong Kar-wai, Guy Pierce e Alejandro González Iñárritu. Provvisto di tutto il necessario dalla casa automobilistica tedesca (budget generoso, comodo programma di dieci giorni di riprese e vetture da maltrattare a piacimento), il settantunenne cineasta americano gira sei minuti che distillano la quintessenza dinamica del suo cinema: tavolozza desaturata e accentuata profondità di campo (alla fotografia Newton Thomas Sigel, futuro cinematographer di Drive), primissimi piani deformati dal grandangolo, rinuncia agli effetti digitali per le stunt scenes e camere agganciate ai veicoli. Cinema così ferreo e padroneggiato da trasfigurare in sfrecciante e crepitante coreografia metallica.

Ultima considerazione sull’ossessione etica del cinema frankenheimeriano, un’ossessione che nella sua semplicità ha innervato tutta la sua produzione. Scomparso nel luglio 2002, Frankenheimer si è sempre contraddistinto per il peso assegnato all’ideale della libertà, principio costantemente messo in pericolo dalla bestialità degli istinti da una parte e dalla repressività dei codici comportamentali dall’altra. Un cineasta irrinunciabilmente umanista, insomma, che nei personaggi rappresentati e nelle vicende messe in scena ha trovato una sponda esemplare per difendere una concezione dell’autonomia individuale come equidistanza dallo spontaneismo irrazionale e dal conformismo intransigente. Ma se dal punto di vista tematico Frankenheimer è stato un liberal in qualche modo moderato, stilisticamente ha manifestato una spregiudicatezza e un’aggressività assolutamente radicali: nelle sue pellicole il regista newyorkese ha innestato la grammatica televisiva sul linguaggio cinematografico tradizionale, svecchiando i codici della classicità e anticipando il rinnovamento estetico della New Hollywood.

 

LA SCENEGGIATURA

Adattamento dell’omonimo romanzo di David Ely pubblicato nel 1963, lo script di Seconds è opera di Lewis John Carlino, un giovane sceneggiatore newyorkese coinvolto nel progetto da Frankenheimer ed Edward Lewis, produttore col quale negli anni ’60 il cineasta stabilisce un sodalizio che frutterà la realizzazione di Seven Days in May, Seconds, Grand Prix, The Fixer, The Extraordinary Seaman e The Gypsy Moths. La procedura seguita da Lewis e Frankenheimer è la stessa di Sette giorni a maggio: i due scoprono il romanzo, acquistano personalmente i diritti di adattamento e assumono lo sceneggiatore. Di fatto, la lavorazione di Seconds sarebbe dovuta iniziare subito dopo Seven Days in May, ma l’improvvisa chiamata di Frankenheimer sul set francese di The Train per rimpiazzare Arthur Penn, licenziato da Burt Lancaster dopo due settimane di riprese, la fece slittare di più di un anno.
Di ritorno dall’Europa, forte dell’avventurosa esperienza delle riprese on location di The Train, Frankenheimer ha tuttavia le idee più chiare: “Mi ero reso conto che girare film on location era davvero la sola cosa da fare ed ero più che mai convinto che il contenuto del soggetto dovesse essere qualcosa che mi interessava profondamente, poiché, dopotutto, che volessi ammetterlo o meno, avevo passato più di un anno della mia vita su Il treno e non era un soggetto che mi premesse così tanto. Giurai a me stesso che questo non sarebbe più successo”. E nel progetto Seconds Frankenheimer crede fermamente, al punto di coprodurlo e seguire nel dettaglio il suo sviluppo a stretto contatto con Lewis John Carlino, lo scenografo Ted Haworth e il direttore della fotografia James Wong Howe. Il lavoro di condensazione drammatica svolto dal giovane sceneggiatore ha sostanzialmente due linee guida: smascherare la natura illusoria del sogno americano (“la convinzione che tutto ciò che serve nella vita è avere successo economico”) e mantenere intatta la qualità surreale del romanzo per lasciare al cineasta la libertà di concentrarsi su una resa visiva in bilico tra verismo, umori fantascientifici e risvolti orrorifici.

 

GLI ATTORI

Entusiasta del romanzo di Ely e soddisfatto dello script di Carlino, Frankenheimer si trova tuttavia di fronte a spinose difficoltà di casting: l’idea iniziale è quella di utilizzare lo stesso attore per interpretare il protagonista nel doppio ruolo di Artur Hamilton e Tony Wilson. La prima scelta è Kirk Douglas, tuttavia, a causa dei ritardi di lavorazione, l’ipotesi salta. Frankenheimer pensa allora a Laurence Olivier, ma la Paramount, lo studio coinvolto nel finanziamento del film, si oppone poiché ritiene il maturo attore britannico poco attraente per il grande pubblico. Offerta invano a Marlon Brando, la parte viene infine assegnata a Rock Hudson, una delle star hollywoodiane più popolari del periodo. In realtà il retroscena dell’assegnazione è molto meno impersonale di quanto sembri: “Un amico, a mia insaputa, aveva dato la sceneggiatura a Rock Hudson e Rock mi ha chiamato chiedendomi se potevamo incontrarci. Voleva interpretare il ruolo più di ogni altra cosa. Ero molto colpito da quello che diceva e pensai, ‘Perché no? Credo che potrebbe funzionare’”. Preoccupato dalla difficoltà del doppio ruolo (“I’m not that good an actor to be able to make the transformation”, confessò umilmente al regista), Hudson spinse Frankenheimer a cambiare idea: “All’improvviso realizzai che questo era il modo per fare il film, che lo stesso attore non poteva interpretare entrambe le parti”.

Il problema assume dunque un’altra fisionomia: non più come rendere credibile la trasformazione (occorre ricordare che nel film c’è una sequenza in cui Wilson fa visita alla vedova Hamilton), ma trovare un attore sconosciuto sulla cinquantina per interpretare la prima parte della pellicola. Il colpo di genio di Frankenheimer consiste nello scritturare l’amico John Randolph, attore inserito nella lista nera a partire dal 1955 per essersi rifiutato di collaborare col Comitato per le attività antiamericane (House Committee on Un-American Activities) e praticamente scomparso dagli schermi. Sarcasticamente, la rinascita inscenata nel film coincide con la sua rinascita cinematografica, dal momento che Randolph è l’ultimo attore blacklisted a riguadagnare l’impiego a Hollywood. Tuttavia Randolph non è il solo interprete che Frankenheimer pesca tra le figure inserite dalla lista nera: anche Jeff Corey (Mr. Ruby, il primo funzionario della compagnia incontrato da Hamilton) e Will Geer (The Old Man, il vecchio capo dell’organizzazione) si erano rifiutati di cooperare con l’HUAC nei primi anni ’50: in questo senso Seconds si configura come occasione di riabilitazione professionale per attori colpiti dalla proscrizione maccartista.

 

GLI ALTRI

I titoli di testa di Saul Bass, che lo stesso anno collaborerà nuovamente con Frankenheimer in Grand Prix con la più consistente qualifica di visual consultant, sono ovviamente il primo contributo da segnalare: oltre a creare un’atmosfera oscuramente destabilizzante, introducono l’ossessione centrale del film, vale a dire la distorsione operata sull’individuo dagli apparati sociali (“In Seconds la distorsione era terribilmente importante. Come la società ha distorto quest’uomo, che cosa la compagnia lo ha fatto diventare e infine, quando sta andando a morte, la completa distorsione della realtà - il fatto che è tutto totalmente insensato”). Plasticamente destrutturanti ed estremamente ravvicinate, le immagini di un volto non troppo dissimile da quello di Hamilton vennero create nella camera tramite il ricorso a lenti macro e a uno specchio flessibile.

Impossibile non menzionare gli straordinari set allestiti dall’art director Ted Haworth: scenografie pensate e arrangiate in funzione espressiva sotto la supervisione del regista in strettissima collaborazione col direttore della fotografia James Wong Howe. Alcuni set furono disegnati con deformazioni prospettiche e fotografati con lenti normali, mentre altri furono assemblati senza alterare le proporzioni ma in vista di riprese con grandangoli estremi che ne curvassero le superfici. Frutto dell’inventiva di Haworth sono ovviamente gli uffici della compagnia (uno spazio labirintico attraversato da un corridoio lungo il quale si affacciano stanze comunicanti, una sala d’attesa e una camera operatoria) e la stanza da letto nella quale Arthur Hamilton, circondato da una scenografia in bilico tra caligarismo e surrealismo, molesta una donna in camicia da notte. Tra prospettive impossibili e ondulazioni marcatissime, la scena del presunto stupro, insieme alla sequenza finale, rappresenta il culmine psichedelico-allucinatorio dell’intero film (“I designed the hallucination set because it had to be almost psychedelic”).

Jerry Goldsmith, incontrato durante il periodo CBS nelle serie di Climax! e Playhouse 90 e già autore del tambureggiante score di Seven Days in May, compone per Seconds una partitura essenzialmente giocata su opprimenti sonorità organistiche che tendono ad avvolgere le immagini in un’atmosfera incubica (amplificata dalle risonanze del vibrafono). Una coltre musicale che tuttavia non disdegna sporadiche aperture orchestrali all’insegna di morbidi pizzicati o intrecci tra archi ariosamente malinconici e cristallini acuti pianistici. Se la nota dominante è quella dell’incubo grave, il tema secondario si insinua con straziante dolcezza nelle pieghe dell’elegia dolente e disperata.

Ma l’apporto senza ombra di dubbio più determinante è quello del sessantasettenne direttore della fotografia James Wong Howe. Maestro del chiaroscuro e del deep focus con dieci anni buoni d’anticipo sul più celebre Gregg Toland, il blasonato Howe (già vincitore di un Oscar nel 1955 grazie alla fotografia di The Rose Tattoo) fu fortemente voluto da Frankenheimer per le comprovate qualità tecniche e soprattutto per l’inesauribile vena sperimentale. Il terreno d’intesa tra i due si stabilì subito nell’impiego massiccio ed esteticamente determinante del fisheye (9.7mm fisheye lens), un obbiettivo grandangolare in grado di coprire un campo visivo estremamente ampio, producendo accentuate curvature laterali. Alternando ottiche da 9,7mm, 18 e 24mm, Howe e Frankenheimer impressero al film quel coefficiente di deformazione figurativa che sconcertò gli spettatori del periodo decretandone l’immediata sottovalutazione, ma che nel corso degli anni ha fatto di Seconds un classico a pieno titolo: “People think it‘s a classic now. So, no, I don’t think it was underrated”.

 

IL FILM

Presentato al festival di Cannes del 1966 tra fischi e ululati di disapprovazione, Seconds venne bollato come un film crudele e inumano: le reazioni furono così ostili che Frankenheimer si rifiutò di lasciare Monte Carlo (dove stava girando Grand Prix) per partecipare alla conferenza stampa. Fu soprattutto la critica francese/europea a scagliarsi contro la pellicola, mentre la stampa britannica/americana rispose in modo più sfumato. Gerald Pratley riporta, senza citare la fonte, la lungimirante osservazione di un critico che si espresse in termini assai perentori: “nell’arco di dieci anni, la Cinémathèque di Parigi organizzerà una retrospettiva sull’opera di Frankenheimer e Seconds sarà definito un capolavoro”. Ma, al netto di questa voce fuori dal coro, l’accoglienza cannense si rivelò così deludente che la Paramount si guardò bene dal promuovere adeguatamente l’uscita americana del film, destinandolo a una rapida scomparsa dalle sale. L’insuccesso critico e commerciale della pellicola, che Frankenheimer aveva fortemente voluto a Cannes, colpì molto duramente il regista: “For me Seconds was a terrible failure. It was a commercial disaster. And that’s with the biggest star in the business at the time, Rock Hudson, in it”.

Assai curiosamente è Frankenheimer stesso a rimproverare al suo ottavo lungometraggio cinematografico, uscito in Italia nel febbraio del 1967 col discutibile titolo Operazione diabolica, un limite strutturale di carattere drammatico: “Credo che il problema del film fosse la mancanza del secondo atto. In altri termini non abbiamo chiarito perché [Wilson] non apprezzasse la nuova vita. E penso che gli spettatori confondano questo con l’idea della trasformazione di John Randolph in Rock Hudson. Se fossimo riusciti a drammatizzare sufficientemente il secondo atto, nessuno si sarebbe posto questo interrogativo; ma non lo abbiamo fatto, perciò il film è risultato oscuro”. Eppure, al di là delle dichiarazioni frankenheimeiriane, il prefinale di Seconds fornisce tutti gli elementi necessari a comprendere l’insoddisfazione conseguente alla rinascita. All’amico Charlie (Murray Hamilton) incontrato nella sala d’attesa della compagnia, Wilson dice a chiare note: “The years I've spent trying to get all the things I was told were important… That I was supposed to want! Things! Not people or meaning. Just things. And California was the same. They made the same decisions for me all over again and they were the same things, really.” Lo scontento deriva dalla mancanza di autonomia: tanto nella vita di Hamilton quanto in quella di Wilson, i desideri e le aspirazioni sono stati fissati da entità esterne e presuppongono l’adesione a codici di comportamento prestabiliti.

In entrambi i casi la supposta felicità è vincolata a protocolli normativi: adattamento sociale nella prima vita, edonismo coercitivo nella seconda. Il sogno di Wilson, inevitabilmente condannato a schiantarsi contro le regole economiche della compagnia, è avere una terza chance per decidere liberamente e vivere un’esistenza finalmente significativa: “A new face and a name. I’ll do the rest. I know it's going to be different”. Ma, rifiutandosi di fornire un nuovo cliente all’organizzazione e credendo di avere diritto a una nuova opportunità, Wilson fraintende la natura esclusivamente economica dell’organizzazione e firma inconsapevolmente la propria condanna a morte. L’ideologia affaristica non contempla sprechi o scrupoli morali: pretendere un’alternativa significa essere liquidati. In questo senso il proposito frankenheimeriano (“I wanted to make a matter-of-fact yet horrifying portrait of big business”) è pienamente riuscito e non è fortuito che Slavoj Žižek, in The Pervert’s Guide to Ideology, dedichi ampio spazio a Seconds, facendo dell’ingenua pretesa di Wilson il perfetto esempio della richiesta sbagliata da rivolgere all’ideologia. A tenere banco, come già osservato, è l’ossessione frankenheimeriana della libertà individuale, costantemente messa a repentaglio dalla bestialità degli istinti da una parte e dal conformismo intransigente dall’altra: in Seconds è proprio quest’ultima stortura a intrappolare il protagonista, tanto nell’illusione del benessere economico quanto nel rigenerante miraggio escapista.

Ma l’aspetto di gran lunga più importante di Operazione diabolica è di ordine storico-estetico: detto molto chiaramente, chi scrive ritiene Seconds il film che inaugura la stagione neohollywoodiana con un anno d’anticipo rispetto al canonico The Graduate (1967). Non tanto per motivi produttivi (partnership tra una major e una casa di produzione indipendente con partecipazione del regista stesso) o contenutistico-narrativi (antieroismo, alienazione, incertezza, fragile coerenza della narrazione), quanto per ragioni squisitamente espressive. In quest’ottica, la collaborazione tra Frankenheimer e James Wong Howe si rivelò davvero cruciale: se il sessantasettenne direttore della fotografia garantì la riuscita tecnica delle spericolate riprese, il regista trentaseienne dette libero sfogo alla sua incontenibile aggressività visiva, portando l’equilibrio del film al punto di rottura. Non sorprende che Todd Rainsberg, nella monografia James Wong Howe: Cinematographer, si spinga ad affermare che Seconds "pecca spesso di controllo artistico; riflette una cinepresa impazzita, senza freni. Un tale eccesso non era tra le peculiarità fotografiche di Howe”. Non si tratta di calcolate prodezze tecniche, insomma, ma di vere e proprie torsioni espressive che sconfinano in innovazione linguistica.

Se elencarle una per una sarebbe irragionevole, passare in rassegna le principali può aiutare a valutarne l’entità. In primo luogo occorre menzionare l’uso di numerose Arriflex, cineprese più leggere e maneggevoli delle macchine da presa tradizionali. Per la sequenza d’apertura ambientata nella Grand Central Station di Manhattan, ne vennero utilizzate sette, all’insaputa dei passanti, nascoste e sparpagliate tra edicole, chioschi per le informazioni e ufficio del capostazione. Alcune cineprese furono alloggiate in valigie per ottenere braccanti inquadrature dal basso (valigia in pugno, l’operatore tallonava Randolph attraverso la stazione). Una Arriflex da 18mm fu addirittura agganciata con un telaio semirigido al corpo di un agente della compagnia (Frank Campanella) alle calcagna di Hamilton. Non è esagerato scorgere in questo accorgimento dagli effetti dislocanti una steadicam ante litteram nonché una figura stilistica che verrà ripresa più di trent’anni dopo da Darren Aronofsky in π - Il teorema del delirio (1998).

Girato su un vero convoglio di pendolari all’insegna di un’angoscia crescente, il viaggio in treno di Hamilton verso casa presenta configurazioni visive e di montaggio esplicitamente debitrici della Nouvelle Vague: camera a mano traballante, punti macchina slegati e jump-cutting martellante. L’impressione, come scritto audacemente da qualcuno, è quella di trovarsi di fronte a un episodio di Ai confini della realtà diretto da Jean-Luc Godard. E per filmare l’arrivo di Hamilton a Scarsdale, girato nella locale stazione ferroviaria, Frankenheimer e Howe collocarono alcune hidden cameras in cestini o dietro pannelli informativi: il rifiuto del confinamento nei teatri di posa si associa al rifiuto dell’estetica da Studio. In angoscioso bilico tra semidocumentarismo, espressionismo e surrealismo, l’affilata impronta visiva di Seconds non abbassa la guardia neanche nelle riprese in interni: la sequenza in cui Hamilton si mostra incapace di assecondare le pudiche avance erotiche della moglie (Francis Reid) richiese l’orchestrazione simultanea di ben quattro Arriflex (maneggiate da Howe e dallo stesso Frankenheimer oltre ai due operatori accreditati) per coprire l’intera raggiera di angolazioni con continui scavalcamenti di campo, stridenti variazioni d’illuminazione e inquadrature sghembe.

Eppure l’incisività stilistica di Seconds non si esaurisce nella pirotecnia visiva. Nel 1978, in Il nuovo cinema americano (1967-1975), Franco La Polla scriveva: “Tuttavia all’occorrenza il ritmo sa allentarsi, distendersi in piani-sequenza o comunque in lunghi piani il cui movimento interno suggerisce primamente l’eventuale lentezza dell’azione”. Non è forse questa la sensazione che si prova durante il long take in cui Hamilton incontra il vecchio capo dell’organizzazione (Will Geer), tracciando uno sconfortato bilancio della propria esistenza e finendo per firmare il testamento? In questi sei minuti senza stacchi i fuochi d’artificio sono letteralmente banditi, a imporsi è invece una pensosità statica e tormentata. Una riflessività implacabile veicolata dalla paziente durata che lascia agli interpreti l’opportunità di esprimersi distesamente, dal prodigioso deep focus di Howe e dalla soffocante composizione del quadro (ancora una volta costruito con un volto in primissimo piano su un lato dello schermo e il resto della scena che si sviluppa in profondità): “I think the scene in Seconds between John Randolph and Will Geer, all done in one shot with John Randolph in the foreground and Will Geer in the background (…) is among the best scenes I’ve directed”.

Se delle sequenze del presunto stupro e del finale operatorio si è fatto cenno in precedenza, le ultime due scene che reclamano attenzione riguardano il cocktail party in casa Wilson e il baccanale di Santa Barbara. Ossessionato dall’autenticità, per la sequenza del party Frankenheimer fece realmente ubriacare Hudson. E, per assicurarsi la riuscita delle riprese in una sola sessione, fece ricorso a operatori supplementari, tra i quali il poco più che trentenne John A. Alonzo (proveniente dal documentario e futuro direttore della fotografia per Corman, Sarafian, Ritt, Ashby e De Palma). Arriflex 24mm alla mano, il non accreditato Alonzo apportò alle riprese una tumultuosa immediatezza documentaristica, giungendo persino ad afferrare alcune comparse e spingerle davanti alla cinepresa senza preoccuparsi troppo della messa a fuoco.

Assente dal romanzo e voluta da Frankenheimer per dare al personaggio di Wilson un diversivo liberatorio (“The grape-stomping scene wasn’t in the book, but I needed a scene that was supposed to be his catharsis”), la sequenza bacchica fu realizzata durante l’autentica Feast of Bacchus tenuta annualmente a Santa Barbara, California. Intrisa di umori hippie e girata dallo stesso Frankenheimer, questa scena porta il linguaggio hollywoodiano classico al punto di non ritorno: camera a spalla, immerso in una gigantesca tinozza per la pigiatura dell’uva e letteralmente denudato da una baccante durante le riprese, Frankenheimer perse splendidamente il controllo della visione, calpestando ogni convenzione calligrafica e ogni regola di decenza grammaticale. Corpi che impallano festosamente l’obiettivo, zoomate ingiustificate, volti senza un perché, angolazioni sconclusionate, slip che si abbassano rapinosamente, panoramiche schiaffeggianti, membra lorde di acini e terra, salti dal giorno alla notte di spiritata incoerenza, vino versato sulla lente della cinepresa, pellicola che si sgrana fino a spappolarsi: “I’m dying, and that’s the world... the whole bloody world!”, esclama l’invasata Nora Markus (Salome Jens). Non è solo Nora a morire, sono cinquant’anni di cinema a crepare insieme a lei. Della durata di circa 8’, la sequenza, nonostante i consistenti tagli imposti dal Motion Picture Production Code che paradossalmente ne esacerbarono il sapore orgiastico, fruttò al film il rating B (Morally objectionable in part) da parte della cattolica National Legion of Decency. Mai intervento censorio fu più assurdo e inutile: in Seconds non è tanto ciò che si vede a disturbare la morale ricevuta, quanto, più precisamente e irreparabilmente, come si vede. Epocale.

 

CURIOSITÀ

Del film circolano due copie di lunghezza sensibilmente differente: la prima, censurata, di circa 102’; la seconda, reintegrata delle parti tagliate per l’edizione in dvd (2002), di circa 107’. D’imminente uscita una versione restaurata e corredata di contenuti speciali nella meritoria collana Criterion Collection (1998).
A causa della rumorosa prossimità delle cineprese agli attori, la quasi totalità di Seconds fu girata senza suono. Lungi dal costituire un limite, il carattere esclusivamente ottico delle riprese dette a Howe e Frankenheimer l’occasione di concentrarsi sull’elaborazione visiva del film: “I believe that we are in the movie business, not the sound business. It’s the screen image that is important”.

Pubblicato su www.spietati.it.