ENEMY

“Adam, un professore discreto, conduce una vita tranquilla con la fidanzata Mary. Il giorno in cui scopre il suo sosia perfetto nella persona di Anthony, un attore stravagante, sente una profonda inquietudine. Inizia allora a osservare a distanza la vita di questo uomo e della sua misteriosa moglie incinta. Poi Adam si mette a immaginare i più fantastici scenari per sé e la propria coppia.” (dal presskit).

Quella che segue non è una recensione, ma un'indagine interpretativa del film in questione. Si suggerisce caldamente la lettura soltanto a visione avvenuta, dal momento che l'indagine stessa, come ogni inchiesta degna di questo nome, non sarebbe stata possibile omettendo snodi centrali e passaggi salienti della trama. Detto altrimenti e più chiaramente, ciò che segue si rivolge esclusivamente a chi abbia visto il film e sia disposto ad avventurarsi - non dico a condividerla, non mi spingerei a tanto - nella mia proposta interpretativa.

Quinto lungometraggio del cineasta canadese Denis Villeneuve, Enemy conferma quanto ipotizzato nella recensione di Prisoners: mentre quest’ultimo era un film spettacolare e pressoché anonimo al servizio della macchina hollywoodiana, Enemy è una produzione canadese indipendente e, soprattutto, una pellicola inequivocabilmente personale (“il mio film più personale”, secondo le dichiarazioni di Villeneuve). Presentato l’8 settembre al Toronto International Film festival del 2013 a due soli giorni dalla proiezione di Prisoners e non distribuito in Italia, Enemy è la libera trasposizione cinematografica del romanzo L’uomo duplicato (2002) di José Saramago (pubblicato in Italia prima da Einaudi e poi da Feltrinelli con la traduzione di Rita Desti). Una trasposizione che lo sceneggiatore Javier Gullón, naturalmente in sintonia con Villeneuve, ha concepito all’insegna del tradimento letterale e della fedeltà sostanziale. Al di là di alcune variazioni più o meno rilevanti (spostamento geografico e cronologico, riduzione di alcune dinamiche relazionali, finale diverso e aggiunta del motivo simbolico del ragno), film e romanzo si specchiano difatti l’uno nell’altro pur mantenendo la loro singolarità e la loro autonomia (cosa che del resto avviene anche nella duplice vicenda raccontata).

Senza dilungarsi eccessivamente sul lavoro di adattamento, corre tuttavia l’obbligo di osservare che il romanzo di Saramago possiede una scrittura palesemente anticinematografica: non tanto per la carenza di elementi visivi o di una linea narrativa ben definita, quanto piuttosto per la sinuosità dello stile letterario. Abolendo la distinzione tra discorso diretto e indiretto e moltiplicando le contorsioni introspettive, lo stile di Saramago poggia il suo baricentro proprio in questa fluidità discorsiva che da una parte permette l’adozione di prospettive variabili (si entra ed esce dalla testa dei personaggi con la stessa disinvoltura con la quale, all’occorrenza, si sorvola l’universo descritto con uno sguardo disincarnato) e, dall’altra, impregna l’intero dettato narrativo della sensibilità tendente al farneticamento immaginativo del protagonista. Non si tratta, a rigore, di un vero e proprio flusso di coscienza, ma di un tappeto discorsivo apparentemente omogeneo che, se osservato da vicino, si rivela composto da fili che lo attraversano a diverse altezze e profondità. Malgrado la lunghezza del brano e a esemplificazione di quanto appena detto, mette conto riportare integralmente il passo del romanzo nel quale Maria da Paz (Mary/Mélanie Laurent nel film), la fidanzata di Tertuliano Máximo Afonso (Adam/Jake Gyllenhaal nel film), pronuncia la frase “Il caos è un ordine da decifrare”, frase posta in esergo al romanzo e attribuita a un immaginario Libro dei contrari da Saramago e collocata subito dopo il prologo con la telefonata materna nel film di Villeneuve.
[Per non appesantire ulteriormente la lettura, il corposo passaggio si trova nel seguente paragrafo.]

“Si sono separati lentamente, lei ha accennato un sorriso, lui ha accennato un sorriso, ma noi sappiamo che Tertuliano Máximo Afonso ha un'altra idea in testa, e cioè sottrarre alla vista di Maria da Paz, il prima possibile, i fogli rivelatori, per cui non c'è da stupirsi che l'abbia quasi spinta in cucina, Vai, vai a fare il caffè mentre io metto un po' di ordine in questo caos, e allora è accaduto l'inaudito, come se non desse importanza alle parole che le uscivano di bocca o come se non le capisse completamente, lei ha mormorato, Il caos è un ordine da decifrare, Cosa, cos'hai detto, domandò Tertuliano Máximo Afonso, che aveva già la lista dei nomi in salvo, Che il caos è un ordine da decifrare, Dove l'hai letto, da chi l'hai sentito, Mi è venuto in questo momento, non credo di averlo mai letto, e, quanto ad averlo udito, sono sicura di no, Ma come mai ti è venuta una frase del genere, Cos'ha di speciale questa frase, Moltissimo, Non so, forse perché il mio lavoro in banca si fa con cifre, e le cifre, quando si presentano mescolate, confuse, possono apparire come elementi caotici a chi non le conosca, eppure in loro c'è, latente, un ordine, in realtà credo che le cifre non abbiano senso al di fuori di un qualsiasi ordine si dia loro, il problema sta nel saperlo trovare, Qui non ci sono cifre, Ma c'è caos, sei stato tu a dirlo, Un po' di video fuori posto, nient'altro, E anche le immagini che vi sono dentro, le une accostate alle altre in modo da raccontare una storia, cioè, un ordine, e i successivi caos che formerebbero se le disperdessimo prima di riaccostarle per organizzare storie diverse, e i successivi ordini che così otterremmo, sempre lasciando dietro un caos ordinato, sempre avanzando in un caos da ordinare, I segnali ideologici, ha detto Tertuliano Máximo Afonso, poco sicuro che il riferimento venisse a proposito, Sì, i segnali ideologici, se vuoi, Dai l'impressione di non credermi, Non importa se ti credo o non ti credo, lo saprai tu cosa stai cercando, Ciò che stento a capire è come tu abbia fatto questa scoperta, l'idea di un ordine contenuto nel caos e che al suo interno può essere decifrato, Vuoi dire che in tutti questi mesi, da quando è iniziata la nostra relazione, non mi hai mai considerato abbastanza intelligente da avere delle idee, Macché, non si tratta di questo, tu sei una persona molto intelligente, eppure, Eppure, non hai bisogno di terminare, meno intelligente di te, e, chiaramente, mi manca la buona preparazione di base, sono una povera impiegata di banca, Smettila di ironizzare, non ho mai pensato che fossi meno intelligente di me, voglio solo dire che questa tua idea è assolutamente sorprendente, In me inaspettata, In un certo qual modo, sì, Lo storico sei tu, ma credo di sapere che i nostri antenati hanno cominciato a essere abbastanza intelligenti per avere delle idee solo dopo aver avuto quelle idee che li resero intelligenti, Ora te ne vieni fuori anche con i paradossi, passo da uno stupore all'altro, disse Tertuliano Máximo Afonso, Prima che tu finisca per trasformarti in una statua di sale, vado a fare il caffè, sorrise Maria da Paz, e mentre camminava nel corridoio che la conduceva in cucina stava dicendo, Metti in ordine il caos, Máximo, metti in ordine il caos.”, (pp. 88-89).

Ebbene, il difficile lavoro di riduzione (non a caso porta questo nome) compiuto da Gullón e Villeneuve è consistito essenzialmente nel ridurre all’osso la tendenza verbigerante che di fatto costituisce la forza espressiva del romanzo, oggettivando visivamente la duplice ossessione del protagonista senza l’ausilio di voci interiori o delucidazioni introspettive (e adesso sappiamo quanto siano importanti nell’economia stilistica del libro), sopprimendo totalmente il dialogo intimo e ininterrotto tra Tertuliano e il buon senso (autentico interlocutore non interpellato e rumoroso disturbatore dei soliloqui dell'uomo duplicato) e, infine, mantenendo in vita soltanto gli scambi verbali strettamente necessari allo sviluppo e alla comprensione del disegno narrativo. Il tutto senza frantumare o snaturare irrimediabilmente la struttura profonda del testo di partenza, una struttura saldamente imperniata sulla nozione di destino come forza inarrestabile che travolge le imbelli esistenze umane, presentandosi sotto forma di pura e semplice necessità: proprio quella necessità che, osserva Saramago, “è uno dei nomi che prende il destino quando gli conviene camuffarsi.” (p. 242) . È dunque solo a questo grado di profondità che la sovrapposizione tra necessità e destino si lascia vedere distintamente e afferrare con sicurezza. Ed è esattamente su questa riduzione all’osso - o meglio proprio in virtù di essa - che Villeneuve ha innestato le due grandi variazioni personali: l’ossessione del controllo collettivo (rappresentato dalla ripetizione dello schema repressivo adottato dalle dittature) e quella del controllo individuale esercitato dal subconscio, incarnato precisamente e reiteratamente dalla madre-tarantola (non sfugga la fonte d’ispirazione, riconosciuta dallo stesso Villeneuve, per la rappresentazione dell’enorme ragno che incombe sulla metropoli avvolta nello smog: la gigantesca scultura Maman di Louise Bourgeois).

Se è vero che entrambe le ossessioni, ancorché in maniera larvale o disseminata, si trovano già nel libro, è altrettanto vero che, nel film, queste si concretizzano figurativamente con impressionante incisività (dai fili aerei del tram che, intersecandosi, disegnano una tela sospesa ai graffiti seriali che, in stile Banksy, raffigurano silhouette di impiegati-cloni, passando per gli schemi tentacolari disegnati sulla lavagna dal professore di storia) e, soprattutto, assumono inflessioni squisitamente personali. L’ossessione repressiva acquisisce inquietanti tratti stereotipici, intrinsecamente legati al timore della ripetizione sterile e dell’involuzione creativa del cineasta stesso, e l’inquietudine per l’esigente autoritarismo materno si converte nella minacciosa e pervasiva presenza di ragni e ragnatele, caricandosi così di forti e allarmanti risonanze psichiche (peraltro totalmente assenti nella scultura di Louise Bourgeois, nella quale la madre-ragno rappresenta esclusivamente qualità positive come intelligenza, pazienza, utilità, protezione e via seguitando). Villeneuve non mente quando sostiene che il modo migliore per definire Enemy è quello di considerarlo come un “documentario sul subconscio di Jake Gyllenhaal”, ovviamente riferendosi al doppio personaggio da lui interpretato, e quando aggiunge che il film non è altro che “l’esplorazione dell’intimità maschile”, calcando ulteriormente la mano sulle dinamiche intrapsichiche messe in scena dalla pellicola.

Del resto è lo stesso Villeneuve, in un'intervista rilasciata a una testata canadese, a fornire una chiave di lettura psichicamente orientata: "È una storia molto semplice: è un uomo che decide di lasciare l'amante e tornare dalla moglie incinta. E noi vediamo la storia dal punto di vista del suo subconscio". Il che equivale a dire che si tratta non tanto della "storia di un uomo che…", quanto, più precisamente, della "storia del subconscio di un uomo che…". L'intero film, difatti, è costruito come un enigma, un puzzle o, più precisamente, come un mind game movie secondo la definizione formulata da Thomas Elsaesser e Malte Hagener in Teoria del film (Einaudi, Torino, 2009): "Il principio strutturale dei mind game movies consiste nel trascinare gli spettatori nel mondo del protagonista, e ciò in un modo che sarebbe impossibile se la narrazione guadagnasse distanza (…)", pp. 171-172. Una pellicola, insomma, la cui proprietà principale consiste nel giocare con lo spettatore e la sua percezione della realtà, ovviamente quella offerta dal film stesso: non è fortuito che Villeneuve indichi tra i suoi titoli preferiti film-enigma come Mulholland Drive, 2001: Odissea nello Spazio o L'inquilino del terzo piano, film che propongono immagini potenti sul piano emotivo e che, al contempo, ingaggiano gli spettatori nella ricerca di un significato che, naturalmente, non sarà mai lo stesso per ciascuno di loro. Quella tessuta da Enemy, insomma, è una ragnatela di segni (chiedo venia per l’immagine scontata) che, al di là del suo potere d'irretimento fascinatorio, suggerisce una meticolosa elaborazione psichica e reclama la formulazione di un'ipotesi interpretativa eminentemente mentale.

Impossibile, difatti, non scorgere nel personaggio duplicato interpretato da Gyllenhaal con finissima sensibilità attoriale e nella figura materna incarnata da Isabella Rossellini la rappresentazione delle tre istanze psichiche di un solo individuo: Es, Io e Super-Io. Se l’identificazione tra Anthony (attore infedele e lussurioso) ed Es è fin troppo pacifica, quella tra il bonario e monotono insegnante di storia Adam e l’Io, nonché quella tra la severa madre e il Super-Io, non sembra presentare difficoltà sensibilmente maggiori (basti pensare all’eloquente e perentorio dialogo nella casa-atelier della genitrice). Tuttavia il Super-Io impregna di sé, per proprietà transitiva, la maternità in quanto tale. Nel prologo, subito dopo la telefonata della madre, la presenza apparentemente immotivata di Helen (Sarah Gadon) al sesto mese di gravidanza, seduta sul letto e con lo sguardo rivolto verso la camera, non lascia spazio a dubbi: le due donne condividono lo stesso luogo psichico e le medesime funzioni mentali, vale a dire la disposizione all’ordine e la propensione al controllo (Helen, diffidente, fruga nei pantaloni del marito mentre lui dorme e, senza dire niente al coniuge, non si fa scrupolo di andare sul posto di lavoro del fantomatico sosia). Un’identificazione, quella tra le due donne, che si rinsalda nel prefinale, quando Helen, esplicita portavoce della madre, ricorda al marito che lei ha telefonato e che lui dovrebbe richiamarla: preludio più che comprensibile alla sconcertante trasfigurazione terminale in cui è Helen stessa a tramutarsi in tarantola, chiudendo definitivamente il cerchio superegoico femminile.

Dunque, alla luce di queste considerazioni, che cosa racconta Enemy? Senza dubbio ciò che asserisce Villeneuve (la storia del subconscio di un uomo che lascia l’amante e decide di tornare dalla moglie incinta), ma con la decisiva precisazione che per portare a termine il suo proposito uccide il proprio Es e si dà completamente in pasto al Super-Io. Lo spaventoso epilogo, nel quale Helen assume improvvisamente le fattezze della tarantola-madre ci mostra le conseguenze di questa soppressione autolesionistica: la mutilazione psichica praticata dal senso di colpa (l’uomo si scusa apertamente con la moglie, abbandonandosi completamente a lei) lo priva letteralmente del suo Es (alla richiesta di restare formulata da Helen, Adam visualizza, o meglio genera mentalmente, l’incidente in cui periscono Anthony e Mary). Sicché, quando si trova nuovamente in mano la possibilità della trasgressione (la chiave del club erotico nel quale lo abbiamo visto entrare all'inizio del film), non dispone più della complicità del suo Es, non può più effettuare la metamorfosi in Anthony: ormai è solo col suo Super-Io. L'ipotesi trasgressiva, al contrario e conseguentemente alla mutilazione avvenuta, scatena inevitabilmente la metamorfosi inversa: trasfigura Helen in tarantola, oggettivando plasticamente la sola istanza mentale con la quale il suo Io è - e sarà - costretto a confrontarsi. Lo sguardo conclusivo di Adam, intriso di rassegnazione anziché di stupefatto terrore, sigilla ermeticamente il suo orizzonte mentale e decreta la sua resa incondizionata. D’ora in poi l’insorgenza del pensiero trasgressivo produrrà, per contraccolpo e in mancanza di un’istanza che lo prenda in carico, la visione intimidita della tarantola-madre-moglie (paradossalmente a essere spaventato è proprio il gigantesco aracnide, segno che è perfettamente al corrente delle intenzioni dell’uomo).
Ricapitolando: sovrapposizione di necessità e destino da una parte (vero e proprio nucleo creativo del cinema di Villeneuve) e declinazione marcatamente intrapsichica delle dinamiche narrative dall’altra (nel libro Helena non è incinta e il finale differisce radicalmente, spostando l'intera narrazione più sul versante surreale che su quello mentale). Sono questi gli aspetti che il cineasta canadese sviluppa e interpreta personalmente nella trasposizione filmica.

Ispirandosi alla scabra essenzialità dell'architettura brutalista, un'architettura che privilegia volumi con cemento a vista e pone l’accento sulle nervature strutturali (il college nel quale insegna Adam è in realtà l'University of Toronto Scarborough Campus, uno dei numerosi esempi di brutalismo presenti nella metropoli canadese), l'estetica di Enemy possiede un'impronta tecnicamente granitica che consolida la continuità visiva (fotografia ambrata, movimenti di macchina lenti e misurati, illuminazione giallastra) e che, grazie alle frequenti riprese aeree, ricava da Toronto una spazialità massiccia e stilizzata al tempo stesso. “Toronto è una città molto cerebrale, è come un'idea”, ha affermato Villeneuve chiamando in causa Crash di David Cronenberg e Last Night di Don McKellar, i due soli titoli che a suo avviso hanno reso giustizia alla città. In Enemy questa affermazione si fa vigorosamente cinema, traendo il massimo partito dalla singolarità architettonica e urbanistica della metropoli canadese (troppo spesso usata per simulare scenari statunitensi), qualificandola integralmente come luogo mentale (non un solo spazio è scevro da risonanze psichiche) e, infine, facendo dell'intera vicenda il confronto implacabile tra un uomo e una città di vetro e cemento (l’inquadratura iniziale è una panoramica orizzontale sullo skyline di Toronto e i bellissimi titoli di coda passano in rassegna le prospettive e i giochi volumetrici disegnati dai grattacieli che torreggiano nella metropoli). Insieme a Polytechnique, altra pellicola incentrata sul confronto tra uomo e spazio, il miglior film del cineasta canadese.

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DEALER

In una metropoli imprecisata, uno spacciatore trascorre una sfibrante giornata di incontri e consegne, pedalando da una parte all’altra della città con la sua bicicletta e il marsupio pieno di stupefacenti.

Non vi è niente di più distante dall’idea di nichilismo nel cinema di Benedek Fliegauf. Tutti i suoi film sembrano dirci questo: l’essere umano non è autosufficiente, occorre che ci sia qualcuno che se ne prenda cura. Altrimenti la sua natura degrada a quella di automa, oggetto inanimato, elemento minerale: è ciò che esemplifica A sor (2004), cortometraggio che rappresenta esplicitamente la sorte dei bambini trascurati (dimenticati a scuola dai genitori, si trasformano in manichini allineati in uno stanzone sotterraneo). Il concetto chiave è quello di sollecitudine: prendersi cura dell’altro diviene non soltanto il modo di scongiurare questa degradazione, ma anche la maniera di suggerire indirettamente una visione olistica delle cose, l’intimo legame tra il singolo e il tutto («The most important phrase in my current philosophy is “Everything is one”», affermava Fliegauf nel 2004).

Del resto la centralità del prendersi cura appare chiaramente, seppur espressa in termini non didascalici, anche nel primo lungometraggio del cineasta ungherese, quel Forest (2003) girato con attori non professionisti/amici (altro dettaglio che rimanda all’idea di legame) in cui i vari episodi apparentemente irrelati si rivelano meno disorganici di quanto sembri (si vedano soprattutto il prologo e l’epilogo nella stazione). Non solo: quasi tutti i segmenti del film si sviluppano sui concetti di premura e tenacia degli affetti - nei confronti di un cane, di un essere indeterminato, di una figlia, di una nonna scomparsa non fa differenza, la sola cosa che conta è tenere in vita il legame affettivo in tutta la sua intensità, al di là del convenzionale e immancabile sospetto di morbosità.

Ma, diversamente da Forest, Dealer elabora questa premurosa ossessione in termini ancora più impliciti e, proprio in virtù di questa reticenza, ancora più incisivi. Lo spacciatore (Felícián Keresztes) messo in scena da Fliegauf è un soggetto costretto dalla sua attività ad avere continue relazioni con altri individui: un obbligo che non si limita alla semplice consegna di sostanze (cocaina, eroina, funghi allucinogeni), ma che, per tutto il film, lo coinvolge in una serie di operazioni ben più impegnative (ascolto, ponderazione dei casi, somministrazione e confidenza). Detto più chiaramente, lo spacciatore tratteggiato da Fliegauf è una figura che riassume in sé le caratteristiche del medico, dell’infermiere e dell’amico: un curatore, in una parola (non sfugga il particolare della sua necessità di trattare personalmente con gli acquirenti: “Faccio affari solo di persona”, dice al braccio destro del capo spirituale costipato). Non sfugga, inoltre, che i suoi interventi si configurano, sin dalle prime battute, come vere e proprie prestazioni di soccorso che implicano forti responsabilità personali: prima Padre Ujvari (György Szép) che, in pieno blocco intestinale, è atteso da migliaia di fedeli, poi l’amico gravemente ustionato che implora la somministrazione di una dose letale per essere sollevato da sofferenze intollerabili, quindi la donna (Anikó Szigeti) che dice di aver bisogno di una dose di eroina per non presentarsi in crisi d’astinenza, il giorno dopo, a un colloquio con gli assistenti sociali che minacciano di portarle via la figlia. Questi non sono maneggi da spacciatore, sono prestazioni cliniche tanto clandestine quanto confidenziali.

E se la struttura a mosaico di Forest risulta ancora visibile in filigrana nell’andatura per microdrammi di Dealer (B.F.: «It had a similar mosaic-like structure to “Forest”»), nel suo secondo lungometraggio Fliegauf innesta con maggior forza il fenomeno della traccia sull’ossessione della sollecitudine. Intesa come impronta, come impressione lasciata nella mente - e non solo - dalle persone scomparse, la traccia diventa adesso il segno tangibile che può mantenere in vita l’affetto nei confronti di qualcuno fisicamente assente. La traccia - stare attenti - è al tempo stesso mentale e concreta: un’impronta che impedisce la cristallizzazione affettiva, che blocca il processo di mineralizzazione dell’essere attualmente assente. È l’incontro col padre (Lajos Szakács) a chiarire la dinamica che già s’indovinava in Forest: l’anziano genitore vede nella fossa prodotta dalla caduta mortale della moglie sul marciapiede non tanto una semplice buca fatta dal suo corpo precipitato dalla finestra di casa, quanto l’impronta reale in cui lei è ancora presente - “Lei è qui, capito? È solo qui e non nel cimitero, è solo qui!”, replica perentoriamente al figlio che gli ha appena ricordato, con risentita banalità, che la vera tomba della madre non è quella.

Indispettito dallo scetticismo del figlio, il padre gli impone di scendere insieme a lui: è qui, davanti all’impronta lasciata sul cemento dal corpo madre, che avviene il passaggio dalla dimensione esclusivamente verbale a quella visiva e dal piano meramente oggettuale a quello della traccia. La traccia non è un semplice ricordo, ma un segno tangibile depositatosi nella materia: un segno suscettibile di evocare chi lo ha lasciato fino a renderlo di nuovo presente (la stessa dinamica sarà promossa a nucleo tematico nel fin troppo programmatico Womb, film in cui chi ha lasciato il segno viene letteralmente riportato in vita). Rispetto alla città-necropoli lungo la quale lo spacciatore pedala ininterrottamente, la piccola fossa ricoperta di acqua stagnante rivela una potenza evocativa inusitata, trasformandosi sotto i nostri occhi in materia viva pur restando una pozzanghera chiazzata da macchie d’olio - “È lì, la vedi? Vedi il suo viso?”, dice il padre; “Quella è una macchia d’olio”, risponde bruscamente il figlio. La buca sul marciapiede è al tempo stesso una pozzanghera di acqua oleosa e un’entità affettivamente vibrante: lo sguardo di Fliegauf ne asseconda la doppia natura (l’oscillazione tra pozza d’acqua e segno spettrale) con un movimento di macchina lento e sinuoso che inquadra la superficie liquida dai contorni cangianti, i riflessi increspati degli alberi e le crepe sul cemento. Per lo spettatore diventa impossibile non scorgere in questa pozzanghera grigia e apparentemente insignificante qualcosa di enigmatico e magnetico: non soltanto uno squallido ristagno d’acqua in un’infossatura del marciapiede, ma anche un’impronta intimamente animata e misteriosamente attraente.

In termini più ampi, questa sequenza risulta cruciale per i risvolti metacinematografici che racchiude: qui Fliegauf sembra enunciare la sua concezione di cinema come dispositivo che trattiene l’impronta di ciò che è stato davanti alla lente della camera e che, adesso, continua a vivere nelle immagini. E che, soprattutto, è in grado di evocare la partecipazione emotiva dello spettatore. Alimentata dalla vitalità della traccia, l’ossessione della sollecitudine travalica dunque il piano del contenuto per investire pienamente quello dell’elaborazione estetica. È lo sguardo stesso di Fliegauf a prendersi cura degli esseri ripresi: esseri che, in virtù della premura audiovisiva con la quale sono rappresentati (inquadrature lunghe e avvolgenti, sound design ovattato e immersivo), continuano a evocare affetti e, seppur fisicamente assenti, a ripresentarsi sotto forma di impronta cinematografica - Just the Wind (2012), basato su una serie di aggressioni a una comunità rom avvenute realmente in Ungheria tra il 2008 e il 2009, porterà questa concezione di cinema empatico in ambito apertamente sociale, rasentando tuttavia il patetismo e il vittimismo («My aim was to be with the victims. I wanted to feel what they felt, and even more I wanted to express what they felt: to be haunted by these murderers and live this danger all day long just for being a Roma»).

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IL RACCONTO DEI RACCONTI - TALE OF TALES

"C’era una volta un regno… anzi tre regni vicini e senza tempo, dove vivevano, nei loro castelli, re e regine, principi e principesse. Un re libertino e dissoluto. Una principessa data in sposa a un orribile orco. Una regina ossessionata dal desiderio di un figlio. Accanto a loro maghi, streghe e terribili mostri, saltimbanchi, cortigiani e vecchie lavandaie sono gli eroi di questa libera interpretazione delle celebri fiabe di Giambattista Basile.

La Regina di Selvascura è disperata perché non riesce ad avere un figlio, e a nulla valgono i tentativi del Re di distrarla, invitando a corte artisti di strada e circensi. Una notte, un negromante suggerisce loro una soluzione assai rischiosa: mangiando il cuore di un drago marino, cucinato da una vergine, finalmente la Regina resterà incinta. Il Re riesce nell’impresa di uccidere il drago, ma a costo della vita: la Regina, però, può mettere in pratica quanto consigliato dal mago, e dà così alla luce il figlio tanto desiderato, Elias. Negli stessi istanti, anche un altro bambino viene al mondo: è Jonah, il figlio della sguattera che ha cucinato per la regina il cuore del drago, rimasta incinta aspirando i vapori dalla pentola… Elias e Jonah crescono, identici come gemelli, uniti da un affetto profondissimo: un legame che la regina cerca in ogni modo di spezzare, gelosa dell’amicizia che il proprio figlio nutre per quel “bastardo”…

Sempre alla ricerca di nuovi piaceri, il Re di Roccaforte ode una voce deliziosa provenire da una misera casetta sotto le mura del castello e, immaginando non possa appartenere che a una bellissima giovane, subito si invaghisce: invoca la fanciulla, le chiede invano di mostrarsi, le invia un regalo prezioso, convinto di ottenere presto i suoi favori. Non sa, il Re, che in quella casa non vive una giovane donna, ma due vecchie sorelle, due lavandaie: Imma, ingenua e dalla voce virginale, e la scaltra Dora, che vorrebbe approfittare dell’infatuazione del sovrano. Ma in che modo?

Un giorno il Re di Altomonte cattura una pulce e ne fa in segreto il proprio animale domestico: ci gioca, le parla, la vede crescere a dismisura, nutrita a sangue e bistecche fino a raggiungere le dimensioni di un maiale. Alla morte dell’enorme insetto, il Re, addolorato, lo fa scuoiare. Ha un’idea: concederà la mano di sua figlia Viola, che scalpita per lasciare il castello, a chi saprà riconoscere a quale animale appartenga quella pelle. Pensa, il sovrano, che nessuno riuscirà nell’impresa, e che in questo modo la figlia resterà per sempre al suo fianco: i pretendenti, infatti, falliscono tutti, uno dopo l’altro. Finché non si fa avanti un Orco che, con il suo fiuto infallibile, indovina che si tratta di una pelle di pulce. Terrorizzata, la giovane chiede al padre di salvarla, ma l’editto del Re non ammette deroghe: Viola sarà costretta a partire con il mostro…" (dal pressbook). 

Con Il racconto dei racconti, libera trasposizione di tre fiabe basiliane (La cerva fatata, La pulce e La vecchia scorticata), Matteo Garrone riesce nella difficile impresa di coniugare l’impronta spettacolare e sfarzosa del genere fantasy con la poetica che ha da sempre contraddistinto il suo cinema. Non si tratta soltanto di giustapposizione e coesistenza, ma di vera e propria compenetrazione estetica: sull’impianto figurativamente lussureggiante del fantasy, Garrone, spalleggiato da un gruppo di collaboratori di fulgido talento come Dimitri Capuani alle scenografie, Massimo Cantini Parrini ai costumi e Leonardo Cruciano al coordinamento degli effetti speciali, innesta in profondità il proprio repertorio di fantasmi e ossessioni, generando un peculiare ibrido che da una parte non tradisce alcuna soggezione nei confronti della materia letteraria di partenza e, dall’altra, non si lascia irretire dalla fascinazione per l’armamentario del genere. Detto altrimenti, dalle fiabe di Basile il film di Garrone trae il gusto per la descrizione immaginifica ma sempre ancorata al dato concreto e al dettaglio icastico; e dall’apparato visivo del fantasy ricava la vocazione creativa e ricreativa ma senza soccombere al decorativismo fine a se stesso.

A rigore, tuttavia, non ha molto senso parlare di trapianto integrale del fantasy in territorio italiano, poiché la raccolta di fiabe Lo cunto de li cunti, scritta in dialetto napoletano da Giambattista Basile e pubblicata postuma tra il 1634 e il 1636, si presta perfettamente e naturalmente al dialogo con la grammatica visuale del genere e, soprattutto, perché il lavoro di riduzione compiuto da Garrone e dagli altri tre sceneggiatori (Edoardo Albinati, Ugo Chiti e Massimo Gaudioso) non smarrisce affatto i legami con la vena materica e sensoriale dell’affabulazione basiliana, esaltandone al contrario gli aspetti fisici e sanguigni (basti pensare al pasto cardiaco di Salma Hayek, al nutrimento della pulce di Toby Jones o al cruento scorticamento di Shirley Henderson). Ad affermarsi progressivamente è insomma la dimensione fiabesca, una dimensione che, seppur depositandosi in forme di matrice fantasy (la trasformazione di Dora in creatura celestiale, la sorgente che sgorga dalla fenditura dell’albero, la vertiginosa caduta dell’orco nel burrone), non vanifica gli umori materiali e tangibili scaturiti dalla fonte letteraria a esclusivo vantaggio della fantasmagoria mirabolante. La meraviglia, fine per eccellenza della poetica barocca, mantiene in definitiva, nella pellicola di Garrone, un rapporto vitale e viscerale con una credibilità non smaterializzata dalla componente fantasy.

Sollecitato da motivi prevalentemente accidentali, chi scrive ravvisa una simile commistione di fantastico e realistico in alcune pagine di un libro totalmente estraneo alla tradizione italiana d’intrattenimento: L’uccello dipinto (The Painted Bird, 1965) di Jerzy Kosinski. Pur differendo enormemente dalle fiabe barocche di Basile tanto sotto il profilo cronologico quanto sotto quello narrativo, il calvario infantile vissuto dal protagonista del romanzo di Kosinski si sviluppa in pregevole equilibrio tra iperbole fantastica, magia popolare e verosimiglianza del cruore: una triangolazione espressiva chiaramente apprezzabile, ancorché declinata in modi nettamente distinti, nell’ottavo lungometraggio di Matteo Garrone (basti menzionare l’altezza spropositata del negromante, la subitanea gravidanza della vergine e della regina e, infine, lo sgozzamento dell’orco). Oltre a oggettivarsi nelle fattezze artigianali delle creature fantastiche - la plasticità del drago marino e della pulce rievocano il ventre gelatinoso del pescecane del Pinocchio (1972) di Comencini e le carcasse rambaldiane di Terrore nello spazio (1965) di Mario Bava -, la concretezza dell’imagerie che caratterizza Il racconto dei racconti si manifesta puntualmente nella grande quantità di dettagli dal sapore domestico come la giacca indossata da Jonah (Jonah Lees), gemello di Elias (Christian Lees), per recarsi nella camera della regina, i trastulli privati del re di Altomonte (Toby Jones) e il sistema di carrucole che permette alle due vecchie sorelle (Hayley Carmichael e Shirley Henderson) di ricevere il regalo del re di Roccaforte (Vincent Cassel) senza essere viste.

Se il registro estetico del film, sostenuto dalla fotografia cangiante di Peter Suschitzky e dal montaggio intrecciato di Marco Spoletini, si tiene in equilibrio tra dimensione fantastica e realismo, le alterazioni del Pentamerone rispondono a una doppia esigenza: potenziare la drammaticità delle narrazioni basiliane e, al contempo, accentuare le ossessioni squisitamente garroniane (il desiderio di possesso, il connubio tra amore e violenza, la ricerca esasperata della bellezza, la metamorfosi e la caducità dei corpi). Un esempio per ciascuna fiaba. Nel racconto La cerva fatata, divenuto La regina nel film, è il sovrano a desiderare ardentemente la gravidanza della moglie e, soprattutto, non è lui a uccidere il drago marino, ma sono cento pescatori mandati in mare a procacciarsi l’ambito cuore e portarglielo. La pellicola sposta invece il baricentro drammatico sulla sola regina (l’immersione del re e la successiva agonia sulla riva del fiume servono soltanto a mostrare la sua devozione nei confronti della sposa e, di contro, la sostanziale indifferenza per la morte del coniuge da parte della donna, interessata esclusivamente a impadronirsi del pulsante talismano), facendo di Salma Hayek una figura interamente dominata dal desiderio di maternità esclusiva.

Nella fiaba basiliana La pulce, a ferire a morte e decapitare l’orco non è Porziella, la figlia del re di Altomonte, (Viola/Bebe Cave nel film), ma uno dei sette figli della vecchia che si è offerta di soccorrerla (la circense Alba Rohrwacher nella pellicola di Garrone). A emergere dal diverso finale configurato dal film non sono soltanto l’intraprendenza e la determinazione di Viola, ma anche la necessità di un atto violento per liberarsi dal giogo amoroso: impossibile non ravvisare nella figura dell’orco un gigantesco e altrettanto possessivo doppio paterno. In altri termini, l’orco (Guillame Delaunay) tratta Viola con la stessa asfissiante sollecitudine con la quale il re di Altomonte trattava la pulce: un legame ossessivo, premurosamente autoritario e di soffocante cattività che, se non spezzato dalla violenza, non può che condurre alla morte dell’oggetto amato (è in questo senso che la decapitazione dell’orco coincide con l’affrancamento dall’autorità paterna e, soprattutto, con la conquista della sovranità soggettiva).

Nel cunto basiliano La vecchia scorticata, diventato Le due vecchie nell’adattamento cinematografico, il re di Roccaforte è sedotto non soltanto dalla misteriosa voce proveniente dal giardino sottostante, ma anche dalle continue lamentele espresse dalla voce stessa per qualsiasi inezia, lamentele così insistenti e leziose da indurre il sovrano a ipotizzare che sotto la sua reggia abiti “la quintessenza delle morbidezze”. Questa sfumatura psicologica, evidentemente tesa a suggerire la facilità all’infatuazione e la suggestionabilità del re, scompare del tutto nella sceneggiatura del film, venendo rimpiazzata dalla spiccata inclinazione alla voluttà, se non da una vera e propria erotomania, posseduta dal personaggio interpretato da Vincent Cassel. Meglio: nella pellicola non è tanto il personaggio del sovrano a possedere l’erotomania, quanto, al contrario, è l’erotomania a possedere - e scrivere - il personaggio. Se l’ipererotismo costituisce l’ossessione che attanaglia e guida il re, il desiderio chimerico della bellezza rappresenta invece l’aspirazione irrealistica che, fomentata dall’avidità, contagia e dirige le azioni delle due vecchie sorelle, conducendo Dora alla defenestrazione (e, nell’epilogo, all’irreversibile deterioramento) e Imma allo scorticamento volontario (eloquente allusione alla pratica dissennata della chirurgia estetica).

Siamo insomma in presenza di personaggi che, indipendentemente dal sesso, dall’età o dai titoli di nobiltà, risultano totalmente determinati da desideri ossessivi che causano conflitti e violenza (non sfugga, infine, che persino Viola, in apparenza vittima innocente della possessività paterna e della forza fisica dell’orco, è pesantemente influenzata e intimamente solleticata dalla letteratura romantico-avventurosa di tradizione cavalleresca). Personaggi eterodiretti, in una parola. E siamo, in definitiva, in pieno territorio garroniano, L’imbalsamatore attestandosi come termine di paragone più stringente e incisivo (desiderio che degenera in ossessione, gusto per il deforme, tendenza alla reificazione dell’oggetto amato, inscindibilità di amore e violenza, doppiezza dei personaggi). Garrone: “Definirei Il Racconto dei Racconti come un fantasy con incursioni nell’horror. In modo obliquo ma palpabile, questi due generi - il fantasy e l’horror - si intravedono, si respirano già nel mio percorso artistico precedente: ne L’imbalsamatore e in Primo amore gli accenti horror sono molto evidenti, in Reality il piglio fiabesco ispira sia la storia che lo stile; e persino in Gomorra, oltre il realismo delle situazioni, lo spirito di alcuni episodi è quello di vere e proprie favole nere. Se ci pensate, L’imbalsamatore - anche con i suoi accenti grotteschi e patetici - sembra proprio una favola di Basile: «C’era una volta un nano che imbalsamava dei grandi animali e si innamorò di un bellissimo giovane…»”.

Il racconto dei racconti pullula di doppi (i gemelli albini partoriti da due madri differenti, il re geloso e l’orco possessivo, le due vecchie sorelle) ed è proprio questa insistenza sullo sdoppiamento e sulla doppiezza, ovviamente già presente nelle fiabe basiliane, a neutralizzare la rassicurante convenzionalità di una lettura moraleggiante o normalizzante dell’adattamento cinematografico, rendendo l’ottavo lungometraggio di Matteo Garrone l’ennesima incursione nell’immaginario grottesco di personaggi che, riflettendosi e proiettandosi gli uni negli altri, vedono concretarsi ciò che vorrebbero essere e quello che sono - Jonah che indossa la giacca di Elias, trasformandosi provvisoriamente in principe; il re di Altomonte che, vedendosi “medusizzato” dalla testa insanguinata dell’orco, implora il perdono della figlia; Imma che, rispecchiandosi in Dora rigenerata, in un’inquadratura che le riprende di profilo a sottolinearne la beffarda specularità, non sta più nella pelle, alla lettera. L’intero discorso porterebbe alla questione dell’assimilazione inconsapevole di modelli estetici strettamente legati al potere (bellezza e sovranità, autoritarismo dello sguardo estetizzante), ma, per evitare sbrigative semplificazioni, conviene porre l’accento sull’elemento stilistico più tangibile della pellicola di Garrone: la durata delle inquadrature. Se, come ha più volte ripetuto il cineasta, questo film segue un percorso inverso rispetto alle pellicole precedenti (non più la trasfigurazione fantastica della realtà, ma l’opposto), la risorsa cinematografica che esemplifica con maggiore evidenza l’ancoraggio realista delle immagini risiede principalmente nella lunghezza delle inquadrature. Fin dalla prima sequenza, l’arrivo al castello di Selvascura (il castello di Donnafugata in Sicilia), Il racconto dei racconti mostra una spiccata predilezione per le inquadrature di lunga durata, cinematograficamente consistenti e temporalmente pesanti (donde la sensazione di una maggiore staticità rispetto alla frammentazione visiva convenzionalmente associata al genere). Una propensione al long take che, sebbene non rigida e totalizzante, ostacola la smaterializzazione digitale delle immagini (il lavoro sugli effetti speciali va nella stessa direzione) e promuove progressivamente il consolidarsi di una visione concreta, sanguigna e terragna. Presentato in Concorso al 68º Festival di Cannes.

Pubblicata su Gli Spietati.

THE FIGHTERS - ADDESTRAMENTO DI VITA

“L’estate del giovane Arnaud si preannuncia tranquilla fino al momento in cui incontra Madeleine, bella, fragile e appassionata di allenamenti estremi e profezie catastrofiche. Arnaud non si aspetta nulla mentre Madeleine si prepara alla fine del mondo... Tra i due, nasce una storia d’amore e di sopravvivenza (o entrambe), fuori da ogni canone prestabilito” (dal pressbook). 

Prologo, tre atti, epilogo: questa la struttura drammaturgica di Les Combattants, discutibilmente tradotto in anglo-italiano con The Fighters - Addestramento di vita, pellicola d’esordio di Thomas Cailley. Classe 1980, il regista e sceneggiatore nato a Clermont-Ferrand arriva al lungometraggio dopo il pluripremiato corto Paris Shanghai (2010), road movie che racconta le peripezie di un viaggio meticolosamente programmato dalla Francia alla Cina in bicicletta (19210 km su due ruote, come si legge sul retro della maglietta di Manu, il protagonista). Scombussolata dall’apparizione traumatica di un altro personaggio, Victor, che travolge la bicicletta di Manu su una strada di campagna, la traiettoria narrativa di Paris Shanghai si flette verso un buddy movie che sposta le coordinate dell'itinerario dalla semplice dislocazione geografica all’occasione di un autentico incontro con l’altro. Analogamente a Les Combattants, infine, Paris Shanghai combina l’immersione ambientale e l’interazione di due personaggi conflittuali con la scoperta di una verità che nasce dalla rottura di un percorso rigidamente prestabilito.

Questo è stato il mio punto di partenza: l’idea di una campagna tranquilla con un lago calmo improvvisamente colpito da un tifone. Questo tipo di collisione, lo scontrarsi di due elementi contrapposti, è la visione che ho del rapporto tra Arnaud e Madeleine. Da quello ho immaginato il percorso di crescita di questi due personaggi così diversi e dalle personalità opposte, che alla fine si uniscono.

Girato in ordine cronologico per facilitare l’immedesimazione durante le sette settimane di riprese, Les Combattants propone nuovamente l’idea del contrasto tra i due personaggi principali come opportunità di apertura verso l’altro e la concezione del racconto come un viaggio avventuroso - all’inizio la placida stazione balneare, poi la precipitosa partenza per il corso militare e, infine, la fuga ribelle nella foresta. Un viaggio articolato in tre tappe in cui lo spostamento spaziale si accompagna a un progressivo allontanamento dalla quotidianità e dal realismo in favore di una dimensione sempre più connotata in chiave finzionale e utopica: se inizialmente la routine di Arnaud (Kévin Azaïs) viene scompaginata dalla tumultuosa irruzione di Madeleine (Adèle Haenel) che, come Victor in Paris Shanghai, travolge e sconvolge le sue sicurezze e i suoi programmi, lo stage di sopravvivenza dell’Armée de terre si rivela inadeguato alle radicali aspettative di Madeleine, rendendo l’esperienza dell’addestramento una delusione tanto cocente quanto insopportabile. Ai due personaggi, ormai legati dal comune disorientamento, non resta che abbandonare questo microcosmo già sensibilmente anomalo rispetto alla realtà di partenza e, scavalcata la rete di recinzione, spingersi in un territorio nel quale le strategie di adattamento non saranno imposte dall’alto ma verranno decise soltanto da loro. È in quest’ultimo spazio che Arnaud e Madeleine potranno finalmente agire e interagire senza ostacoli normativi (gli obblighi professionali e familiari per lui, le dogmatiche e inammissibili regole del campus per lei), stabilendo un autentico contatto - anche fisico - e creare un nuovo mondo, autonomo, isolato e fabbricato congiuntamente. 

Quando io e Claude Le Pape abbiamo scritto la sceneggiatura, volevamo evitare a ogni costo di presentare dei personaggi «malati» che il film avrebbe tentato di guarire. Il movimento del film non ha niente di psicologico. Arnaud e Madeleine non smettono mai di agire, avanzare, inventare. Sono sempre in movimento. Da qui il titolo “Les Combattants”.

Conformemente a questo percorso tripartito verso la finzione, il film rappresenta lo spazio come un vero e proprio prolungamento dei personaggi: nel primo atto a dominare è il paesaggio associato alla figura di Arnaud, un paesaggio stagnante e caratterizzato da una sostanziale piattezza (il lago costituisce a tutti gli effetti lo specchio naturale del personaggio), nel secondo è invece il dinamismo di Madeleine a riverberarsi nell’ambiente del campus militare, riflettendosi in un territorio più movimentato e accidentato (la regione del Béarn, nel sud della Francia a ridosso dei Pirenei, con la sua alternanza di zone pianeggianti, boschi e rilievi), mentre nel terzo, infine, è l’universo inventato dai due a imporsi, una dimensione quasi fiabesca che si traduce concretamente in una foresta delle Landes, regione in cui Cailley è cresciuto, caratterizzata da un terreno sabbioso in cui gli alberi non sono stabili e tendono a chiudersi sopra il fiume, creando uno scudo protettivo che isola Arnaud e Madeleine dal resto del mondo. Questa foresta-galleria diventa una sorta di spazio edenico: la fine del mondo ipotizzata e attesa da Madeleine si tramuta inaspettatamente in qualcosa di simile all’inizio del mondo, a una condizione primordiale e originaria. Persino la tavolozza cromatica della pellicola varia di atto in atto: curata da David Calley, fratello del regista, la fotografia asseconda l’idea del viaggio finzionale, passando dalle tonalità fredde e bluastre dell’inizio ai verdi punteggiati di nero e marrone della seconda parte per accendersi, nell’ultimo atto, con verdi brillanti, gialli dorati e chiarori diffusi.

Ho lavorato molto nelle fasi di preparazione col direttore della fotografia, mio fratello David Cailley. Il film raccontava il tragitto di due personaggi e anche la luce doveva raccontare questo tragitto. Non volevamo fare un film monocromo. La pellicola inizia con tonalità blu piuttosto fredde (il cielo estivo, la piscina, l’interno della discoteca). Nella seconda parte tocchi di giallo si mischiano al blu per dare il verde dell’esercito, al quale si mescolano toni neri e marroni. Dolcemente la luce si riscalda. Poi, nella terza parte, la dominante gialla si accentua nella foresta. I verdi si rischiarano, il fiume assume un colore dorato, esattamente come i corpi, e le notti sono illuminate da falò arancioni. Parallelamente, il quadro si fa sempre più mobile intorno ai personaggi e si apre su orizzonti più larghi, prospettive più ampie.

Ma il dato più significativo di Les Combattants, vincitore di svariati premi alla Quinzaine des réalisateurs di Cannes 2014 e ai César del 2015 (tra i quali migliore opera prima, migliore attrice per Adèle Haenel e migliore promessa maschile per Kévin Azaïs), risiede nella sua personalità stilistica. Nonostante sia un film accuratamente pensato (le dichiarazioni di Cailley ricavate dal dossier de presse lo testimoniano a sufficienza) e scrupolosamente pesato in ogni sua componente (basti pensare alla sequenza del soccorso finale, vera e propria deriva in territori fantascientifici, o all’uso delle sonorità elettroniche degli Hit’n’Run per dare una spinta supplementare alle immagini), Les Combattants non indulge in citazionismi o ammiccamenti cinefili, superando agilmente il complesso d’inferiorità che affligge spesso i film d’esordio e schivando con altrettanta disinvoltura il pericolo opposto, ovvero l’esibizione di stucchevoli e funambolici virtuosismi estetizzanti. Una singolarità cinematografica, quella messa in scena dal primo lungometraggio di Cailley, che, proprio in virtù della sua irriducibilità a modelli facilmente riconoscibili, può dialogare alla pari col cinema francese più maturo e celebrato senza essere schiacciato da paragoni altisonanti o raffronti umilianti. Al contrario e secondo chi scrive, l’equilibrio del registro stralunato, bizzarro e surreale che Les Combattants mantiene con immutata scioltezza per i suoi 98’ entra in risonanza involontaria - ma per questo ancora più avvertibile - con le pellicole del cinema greco contemporaneo (dalle pellicole di Yorgos Lanthimos, soprattutto Kynodontas, ad Attenberg di Athina Rachel Tsangari). E non solo per la capacità di generare un universo filmico tanto irrealistico quanto credibile in bilico tra grottesco e sentimento di catastrofe, ma anche per la propensione a trasformare gradualmente i personaggi da oggetti di puro consumo visivo in soggetti a pieno e agguerrito titolo.

Pubblicata su www.spietati.it.

FRENCH CONNECTION

Marsiglia, 1975. Pierre Michel, giovane magistrato appena arrivato da Metz con moglie e figli, viene incaricato di un’inchiesta sul crimine organizzato. Appena insediatosi decide di attaccare la cosiddetta French Connection, un’organizzazione mafiosa che esporta eroina in tutto il mondo. Rifiutandosi di dare ascolto a chi lo invita alla cautela, Pierre s’imbarca in una crociata personale contro il leggendario e intoccabile padrino Gaetan Zampa, ma deve rendersi conto che se vuole ottenere dei risultati deve cambiare tattica… (dal pressbook) 

Non inganni il logo Gaumont anni ’80 che precede French Connection, secondo lungometraggio del trentottenne cineasta marsigliese Cédric Jimenez: si tratta di un ammiccamento nostalgico che non avrà alcuna ripercussione sull’impianto estetico del film. O forse sì, ma nel senso del vintage più deteriore, del cimelio esibito come ornamento tutto esteriore: inutile orpello di un film che si gloria della ricostruzione d’epoca, spacciando l’autenticità urbana per credibilità cinematografica e gabellando la filologia criminale per esattezza drammaturgica. Il guaio è che, dopo un decennio di crescita culminata nella serie televisiva prodotta da Canal+ Braquo (2009), il polar francese molto probabilmente sta perdendo colpi: basti pensare a 96 Heures (2014) di Frédéric Schoendoerffer, Mea Culpa (2014) di Fred Cavayé o al pericolante Colt 45 (2014) di Fabrice Du Welz, giusto per citare titoli recenti e ovviamente non distribuiti in Italia. Registi come Schoendoerffer o Cavayé, già autori di polar rimarchevoli quali Scènes de crimes (2000) e Truands (2007) o Pour elle (2008) e À bout portant (2010), segnano visibilmente il passo con pellicole artificiose, compiaciute e virtuosistiche - per quanto di gran lunga più personali di questo La French. Discorso simile, infine, per il gran visir del genere Olivier Marchal, che, chiusa la trilogia della solitudine con L'ultima missione (2008) e codiretta la serie Braquo con Schoendoerffer, ha realizzato il meno incisivo Les Lyonnais (2011).

Pomposo, carnascialesco e caricaturale, French Connection conferma la fase calante del polar, gonfiando la carenza di originalità con iniezioni di budget (più di 20 milioni di euro), cast a tre stelle (Dujardin/Lellouche/Magimel) e magniloquenza da affresco storico (lo scontro tra giustizia e criminalità nella Marsiglia di metà anni ’70). Se il thriller cibernetico Aux yeux de tous (2012), esordio al lungometraggio di Jimenez, cercava affannosamente una sua formula cinematografica accatastando immagini da telecamere di sorveglianza, webcam e soggettive di un hacker sedicenne, La French si accontenta di servire stracotto di Scorsese (sequenze musicali a episodi in stile Quei bravi ragazzi) aromatizzato con spolverate di Friedkin (il traffico di eroina negli Stati Uniti, le intercettazioni) e guarnizione manniana (il faccia a faccia tra Dujardin e Lellouche in territorio neutro). La mancanza di uno stile personale, compensata da grossolane rimasticature americanizzanti, è manifesta. Tra smaccati espedienti di montaggio (l’alternato ingannevole tra l’irruzione della polizia in casa di Charles Peretti e le operazioni di raffinazione dell’eroina nel laboratorio situato altrove), un’accattivante playlist di brani pop anni ’70 (C’est comme ça que je t’aime di Mike Brant, Comic Strip di Serge Gainsbourg, The Snake di Al Wilson e via di seguito) e figure femminili impeccabilmente convenzionali (devota e premurosa la moglie del bandito, esigente e lamentosa quella del giudice), French Connection sacrifica la specificità francese del polar sull’altare dello spettacolo anodino e tonitruante. E la tanto sbandierata verosimiglianza marsigliese si riduce a solare oleografia da cartolina mediterranea: perché a Marsiglia piove solo piombo.

Pubblicata su Gli Spietati.

P’TIT QUINQUIN

Un’indagine poliziesca stravagante, improbabile e burlesca condotta su strani crimini avvenuti nei pressi di un villaggio costiero del Boulonnais e su una banda di monelli guidata da P’tit Quinquin e dalla fidanzatina Ève (traduzione dal dossier de presse). 

Breve premessa non del tutto irrilevante: chi scrive ricorda troppo chiaramente le risate di scherno, gli applausi sarcastici e gli ululati fragorosi che accompagnarono la proiezione pubblica di Twentynine Palms a Venezia 60 per non nutrire una divertita perplessità nei confronti dell’entusiasmo suscitato dall’ultimo lavoro di Bruno Dumont. Corroborato da triviali messaggi affissi sul cosiddetto “muro delle stroncature” e ufficializzato da recensioni che definivano i protagonisti del film "due deficienti", il linciaggio riservato nel 2003 a Twentynine Palms fu letteralmente indimenticabile: i pochi spettatori che, alla fine di una proiezione piuttosto turbolenta, ebbero la malaugurata idea di applaudire il film vennero guardati con maliziosa supponenza e pietosa commiserazione o, addirittura, apertamente apostrofati come stupidi. Ebbene, nell’arco di dieci anni - e senza che una sola pellicola di Dumont successiva a Twentynine Palms sia stata distribuita in Italia - siamo passati dal pubblico ludibrio alla consacrazione cinefila ufficiale.

Anziché filmare qualcos’altro, mi sono rivolto verso me stesso e, finalmente, mi sono fatto la parodia (“P'tit Quinquin”: rencontre avec Bruno Dumont - Olivier Père - ARTE).

Eppure la perplessità non è del tutto giustificata, poiché, nonostante la momentanea adozione di toni più scanzonati rispetto al passato (con la maggiore fruibilità che ne deriva), P’tit Quinquin potrebbe essere tranquillamente considerato il primo lungometraggio di Bruno Dumont: il fatto che sia una miniserie conta soltanto per l’ampiezza della scrittura, l’impronta estetica complessiva restando palesemente inalterata (cinemascope, freddezza dell’impianto visivo, colori vivi e totale assenza di giallo nell’immagine). Detto altrimenti, P’tit Quinquin non si discosta troppo dalla prassi riepilogativa di Hors Satan: se il film-summa del 2011 radunava gli elementi disseminati nei film precedenti portandoli alle estreme conseguenze, la miniserie televisiva girata per Arte trascrive su uno spartito più lungo e in una chiave musicale alterata le note tipiche della composizione dumontiana. La chiave di questo pentagramma espanso è precisamente quella della parodia - o meglio dell’autoparodia grottesca. E dal momento che la parodia riposa sul procedimento della caricatura, ovvero l’esasperazione dei tratti caratteristici del modello, in P’tit Quinquin i connotati del cinema di Dumont si danno a vedere con inaudita chiarezza. Ecco perché si potrebbe considerare il suo primo lungometraggio: le forme visive, le configurazioni narrative e le ossessioni fondanti del suo cinema sono mostrate per la prima volta in modo ingigantito, inconfondibile e perfettamente leggibile.

A proposito di La vie de Jésus: Penso che la mancanza sia interessante, perché di fatto è una porta d’ingresso, una faglia, permette di entrare. […] Occorre, nella rappresentazione, trovare una faglia (Rencontre avec Bruno Dumont, “Mauvais genres”, 01/11/2014, France Culture).

Quinquin costituisce di fatto il personaggio maschile primordiale del cinema di Dumont: come non pensare a una versione infantile del Freddy di La vie de Jésus? Entrambi capibanda razzisti e attaccabrighe ed entrambi affetti da patologie (epilessia Freddy, ipoacusia Quinquin) che non intaccano minimamente la loro supremazia nel gruppo; entrambi scorrazzanti per le campagne del Nord-Pas-de-Calais su due ruote (Quinquin lascia cadere al suolo la sua bicicletta come Freddy la sua mobylette) ed entrambi legati sentimentalmente a figure femminili dai nomi primigeni (Quinquin-Ève, Freddy-Marie). Il commissario della “Gendarmerie nationale” di P’tit Quinquin rappresenta inoltre una versione infantilizzata e ancora più improbabile del tenente di polizia di L’Humanité (si noti, di passata, che ambedue portano i nomi di due pittori fiamminghi: Rogier van der Weyden e Pharaon de Winter) e, come Pharaon, ha un debole per le donne dei sospettati. Solo che, essendo un personaggio infantilizzato, non possiede ancora una sessualità completamente sviluppata e il suo desiderio non fa ancora differenza tra motociclette, corpi femminili e corpi equini (basti pensare alla voluttà con la quale, nell’ultimo episodio, accarezza il cavallo “boulonnais” del padre di Quinquin).

È la magia del cinema: poter oscillare dal visibile all’invisibile ed entrare nel cuore delle cose, nei misteri della nostra natura, nei luoghi più oscuri della contraddizione. Ci si riesce, di fatto, ma per equivalenze: non ci si arriva mai di fronte, impossibile. Ci si arriva sempre per la metafora e per le corrispondenze, unicamente attraverso le corrispondenze. In effetti il visibile corrisponde all’invisibile, è per questo che siamo toccati dal paesaggio. […] I miei personaggi passano il loro tempo a guardare o a mettersi sotto un bunker a osservare il mare, ma questo paesaggio significa qualcos’altro: non filmo la Manica, non è più la Manica” (Laure Adler s’entretient avec le cinéaste Bruno Dumont, “Hors-champs”, 26/11/2014, France Culture).

L’insistenza sul carattere infantile del comandante Van der Weyden non è affatto fortuita: l’intera miniserie riposa difatti sullo sguardo di Quinquin. Anzi, volendo andare più lontano, si può sostenere non troppo irragionevolmente che le vicende raccontate e rappresentate nei quattro episodi non siano altro che la messa in scena dell’immaginazione del piccolo Quinquin. Tornano in mente le dichiarazioni di Dumont a proposito di Flandres: “Penso che tutto il film non sia altro che la rappresentazione del fuoco del desiderio di Demester per Barbe e che il passaggio alla guerra sia innescato dalla rivalità con l’altro: la guerra non che è la messa in moto della rivalità nel desiderio. È per questo motivo che la guerra non si svolge da nessuna parte, perché è la volontà di distruggere il rivale. Demester desidera perdutamente Barbe, ma Barbe non è una donna per lui. […] La violenza, lo scatenamento omicida è la volontà assoluta di sopprimere il suo rivale e ottenere Barbe. […] È un film totalmente astratto, interiore” (Rencontre avec Bruno Dumont, “Mauvais genres”, 01/11/2014, France Culture). Come Flandres, dunque, P’tit Quinquin scaturisce dall’interiorità di un soggetto interno al film stesso, un personaggio che acquisisce lo statuto di protagonista non tanto per le azioni che compie, quanto in virtù dello sguardo che getta sulla realtà, riconfigurandola a suo uso e consumo. In un'intervista rilasciata il 2 gennaio a Philippe Vandel durante la trasmissione “Tout et son contraire” di France Info, alla domanda del conduttore radiofonico, sorpreso dal titolo dedicato a un personaggio tutto sommato marginale, Dumont risponde in questo modo: “Perché è l’eroe, è il ragazzino che è l’eroe e guarda svolgersi questa storia coi suoi grandi occhi stupiti. Dunque si tratta al tempo stesso della mescolanza di bambini e adulti, tutto ciò si mescola”. Incalzato dalla reazione meravigliata dell’intervistatore (“Per me è un personaggio ma non è l’eroe, non fa niente!”, esclama Vandel), il cineasta di Bailleul replica con sorridente serenità: “Ecco, è per questo che è l’eroe, perché non fa niente […] Guarda, dice sempre che ama la sua fidanzatina ed è tutto”.

Il processo cinematografico è un processo mistico di apparizione, è questa la messa in scena. (Laure Adler s’entretient avec le cinéaste Bruno Dumont, “Hors-champs”, 26/11/2014, France Culture).

I primi minuti di P’tit Quinquin sono ovviamente determinanti per individuare il procedimento di astrazione. Stante la caricaturale esemplarità della miniserie, l’inquadratura inaugurale ci mostra in tutta la sua grandezza il primum movens del cinema di Dumont: un piano di fondazione su un agglomerato rurale inquadrato in campo lunghissimo. In principio è lo spazio. Ma ogni film di Dumont nasce dall’incontro generativo tra uno spazio e un personaggio che lo abita e vivifica: gli incipit di L’Humanité, Twentynine Palms, Flandres e Hadewijch non lo testimoniano forse a sufficienza? La sequenza introduttiva ci mostra dunque il piccolo Quinquin che guarda, prima in semisoggettiva e poi in soggettiva, Ève e la sorella Aurélie oltre la cancellata che separa la loro fattoria dalla strada. Il colloquio di sguardi tra Ève e Quinquin ci dice già tutta la loro complicità e la corrente affettiva che li lega, ma per il momento siamo ancora in un reale non trasfigurato. La trasfigurazione si produrrà poco dopo, quando, chiamato dalla madre, Quinquin entra in casa, esce con la scodella di caffellatte - bevanda che nella simbolica dumontiana concretizza la mescolanza dei contrari - e, attraversata la stalla, appoggia la schiena alla parete per fare colazione in pieno sole, guardando dritto davanti a sé. La preparazione della soggettiva immediatamente successiva è inequivocabile e richiama con forza una situazione tipica nei film di Dumont (basti menzionare le sequenze iniziali di Flandres): inquadrato in mezza figura e con gli occhi socchiusi per via della luce particolarmente pungente del Nord, Quinquin fissa per alcuni secondi qualcosa davanti a sé. Un mucchio di letame in primo piano e, sullo sfondo, prati da pascolo e campi coltivati: è questo lo spazio soggettivo - uno spazio fertilmente vuoto - che il piccolo Quinquin riempirà con la propria immaginazione. Non più e non solo un paesaggio reale, ma un paesaggio eminentemente mentale: una faglia, una porta d’ingresso all’interiorità del personaggio.

Penso che il paesaggio filmato non sia più il paesaggio, è un paesaggio mentale (Laure Adler s’entretient avec le cinéaste Bruno Dumont, “Hors-champs”, 26/11/2014, France Culture).

A partire da questo istante, la rappresentazione sarà profondamente impregnata e permeata dell’interiorità di Quinquin, saturazione che peraltro rende perfettamente conto della tonalità infantile, della stravaganza dei crimini e della disarticolazione burlesca del racconto. Quinquin, insomma, è davvero il protagonista poiché si limita a osservare: la sua attività principale risiede effettivamente nel cucire insieme le varie sezioni narrative generate dalla sua attività visiva e immaginativa (non sfugga la puntuale apparizione del bambino all’inizio, nel bel mezzo o alla fine di ogni sequenza apparentemente autonoma o svincolata dal suo sguardo). Quinquin è fisicamente/finzionalmente onnipresente e questo lo rende a tutti gli effetti un auctor in fabula, perché di favola si tratta: l’intera vicenda poliziesca, giusto per fare un esempio macroscopico, prende avvio con l’apparizione magica di un elicottero sulla spiaggia, sorta di gigantesco insetto che invita i bambini a seguirlo. Ma possiamo andare ancora più lontano: l’indagine del commissario Van der Weyden e del suo strampalato aiutante Carpentier nasce da un desiderio preciso di Quinquin e da una situazione propizia all’ideazione narrativa. La situazione propizia è quella dell’inizio delle vacanze scolastiche (il padre di Quinquin, rimproverando al figlio il lancio nel vuoto della bicicletta, sbotta: “È il tuo primo giorno di vacanza ed è sempre così! […] Si direbbe che hai messo tutto sottosopra!”). Ozio, noia, tempo da perdere: “A cosa servono le vacanze se non si può non far niente?”, replica seccato Quinquin al padre che gli fa puntigliosamente notare che le vacanze non sono una giustificazione per bighellonare. E il desiderio, molto semplicemente, è quello di intrattenere e conquistare totalmente la fidanzatina Ève: Quinquin costruisce l’inchiesta poliziesca per lei, per avvincerla mentalmente e fisicamente (nell’ultima inquadratura della serie Quinquin la abbraccia con un’espressione visibilmente soddisfatta), provvedendo nel frattempo a sbarazzarsi della rivale Aurélie, la sorella di Ève che nella prima sequenza la teneva lontana da lui e che, agli occhi di Quinquin, rappresenta una minaccia, un fattore di disturbo, separazione e potenziale rottura del suo microcosmo ideale (un microcosmo a tenuta stagna in cui non c’è posto per stranieri, eccentriche ambizioni televisive o moleste invasioni mediatiche). Non diversamente dai film precedenti di Dumont, in definitiva, l’origine della tensione è l’amore ed è una rivalità a scatenare il conflitto che prende corpo nel racconto (ancora una volta Flandres s’impone come titolo di riferimento). Il discorso potrebbe continuare a lungo prendendo in considerazione la matrice fantastica del cinema di Dumont, una matrice che rifiuta l’intelligenza raziocinante in favore della “simbolica del caffellatte”, o insistendo sul carattere spurio dell’invenzione finzionale di Quinquin (la delucidazione dei procedimenti generativi della narrazione non si lascia ridurre alla retorica convenzionale del racconto: i personaggi di P’tit Quinquin sono al tempo stesso creature infantili e individui adulti che blaterano di Zola, Rubens e dell’immanenza del male). Ma questa recensione non ha la pretesa di illuminare complessivamente il cinema del regista di Bailleul, nutre soltanto la speranza di aver gettato una luce obliqua e singolare su una miniserie televisiva che, nonostante le apparenze, dialoga in profondità con tutto ciò che l’ha preceduta, derisione inclusa.

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IM KELLER

Im Keller segna il ritorno al genere documentario di Ulrich Seidl. Il film cerca di fornire una rappresentazione del particolare rapporto che c’è tra gli austriaci e i loro seminterrati e di definire le specificità di questi luoghi. I seminterrati sono i luoghi in cui gli austriaci, soprattutto uomini, passano il tempo libero. Im Keller punta una luce su questi luoghi sotterranei che normalmente sono nascosti e, se da un lato fornisce delle risposte, dall’altro pone nuove domande al pubblico (dal sito della Biennale). 

Sono due i concetti che s’impongono con forza guardando Im Keller. Il primo, come osserva Matteo Marelli su Uzak, è quello di Wunderkammer: la camera delle meraviglie così diffusa nell’Europa centrale tra XVI e XVIII secolo in cui i collezionisti - tra i quali imperatori, sovrani e principi - raccoglievano mirabilia di varia natura, vale a dire oggetti che suscitavano stupore e curiosità per la loro originalità, eccezionalità e stravaganza. A un primo sguardo, il campionario di storture, aberrazioni e bizzarrie raffigurato in Im Keller si sposa perfettamente con la logica collezionistica della Wunderkammer, una logica attratta dall’insolito e dallo straordinario. L’istruttore di tiro appassionato di lirica e tenore dilettante, lo strambo e minuto ammiratore di prostitute che vanta una prodigiosa potenza virile e ingabbia meticolosamente la compagna di giochi, l’anziana signora che coccola bambolotti d’impressionante realismo amorevolmente custoditi in scatole-culle, lo sportivo che corre giudiziosamente sul tapis roulant e fa innumerevoli vasche in una piscina di dimensioni lillipuziane, le taciturne lavandaie di mezza età, la donna masochista che lavora paradossalmente alla Caritas aiutando le donne che subiscono violenze, il cacciatore onnivoro fiero dei suoi trofei, il nostalgico nazista suonatore di tuba, la coppia sadomaso che trascorre giornate di incantevoli sevizie: che cosa rappresenta questo eccentrico assortimento di esemplari austriaci se non un’eclettica galleria di naturalia allestita per destare meraviglia?

Il secondo concetto, che appare appena sotto la superficie del mirabile visu, mostra invece qualcosa di radicalmente diverso dall’idea del repertorio bizzarro. Si tratta dell’intima complementarità tra queste pratiche letteralmente sotterranee e la condotta tenuta apertamente, alla luce del sole, dai soggetti rappresentati e non solo. Emblematica in questo senso la figura della donna che lavora per la Caritas: la plateale contraddittorietà tra ossessione masochistica privata e professione pubblica di aiuto alle vittime della violenza maschile rivela, al contrario, l’intrinseca compatibilità tra due dimensioni apparentemente inconciliabili. Quello che appare stridente e grottescamente contraddittorio è invece ciò che si integra alla perfezione: sono le fantasie coltivate nello scantinato (la collocazione sotterranea è in questo senso di un’esattezza impressionante) a sorreggere, come fondamenta nascoste, l’attività quotidiana degli individui raffigurati. E per proprietà transitiva (questa la funzione dei martellanti sguardi in macchina) degli spettatori tutti: la dialettica tra passione nascosta e professione manifesta messa in scena da Im Keller è, in misura iperbolica e caricaturale, quella che ciascun individuo, ovviamente secondo modalità distinte, riproduce nel teatro della propria esistenza. Osservato da questa prospettiva infima e rovesciata (qui sono il basso e l’abietto a dominare), il seminterrato reale si tramuta in spazio mentale e il grottesco particolare diviene antro universale, cavità in cui si annidano i desideri reconditi e le fantasie più o meno oscene ed esecrabili che ogni soggetto custodisce nel chiuso della propria coscienza.

A proposito del cinema di Seidl si parla spesso e a ragion veduta di inferno visto da vicino: Im Keller sembra inverare esemplarmente questa affermazione. Ma, se d’inferno si tratta, abbiamo a che fare con un inferno che genera simultaneamente e per contraccolpo, come nella ben nota concezione dantesca (mi scuso per la reminiscenza scolastica), l’isola-montagna del purgatorio col paradiso terrestre che ne occupa la cima. Non è dato scindere le due entità, esse sono intrinsecamente connaturate. Inorridire moralisticamente sarebbe tanto miope e autoassolutorio quanto compiacersi morbosamente. Imbuto infernale ed escrescenza purgatoriale fanno parte della stessa realtà: quella della nostra esistenza.

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