SISTER

Svizzera, Canton Vallese. Simon, dodicenne dotato di spirito intraprendente, vive in una casa popolare nel fondovalle insieme alla consanguinea Louise. Ogni giorno, dal torreggiante edificio nel quale abita, prende la funivia per recarsi nelle lussuose stazioni di alta montagna, dove sgraffigna costosi sci e accessori vari che vende ad amici e acquirenti occasionali o smercia a piccoli trafficanti. Tra alti e bassi gli affari procedono piuttosto bene, ma la routine domestica non è altrettanto appagante: nonostante la minore età, è Simon che provvede al sostentamento dell’anomalo nucleo familiare. La più grande Louise non pare intenzionata ad assumersi la benché minima responsabilità, approfittando delle risorse economiche di Simon senza troppi scrupoli o rimorsi.

 

 Nel secondo lungometraggio cinematografico della cineasta franco-svizzera Ursula Meier, classe 1971, cambia il microcosmo di riferimento, ma non il carico metaforico che già appesantiva il sovrastimato Home (2008): lì era una casetta sul ciglio di un’autostrada in costruzione a simboleggiare la marginalità soffocata dall’omologazione coatta, qui è l’immacolata opulenza dell’alta montagna elvetica, meta di turismo facoltoso, a condizionare l’esistenza del dodicenne Simon (Kacey Mottet Klein) e a monopolizzare i suoi sogni di benessere. Lassù, come proclamato dal titolo originale L’enfant d’en haut, Simon accantona la propria condizione di ragazzino sfavorito, mescolandosi provvisoriamente alla folla privilegiata di sciatori gaudenti. Si inventa una nuova identità, elevandosi fisicamente e socialmente: non più il fratello minore della scapestrata Louise (Léa Seydoux), ma il figlio dei proprietari di un grande albergo, troppo impegnati dal lavoro per accompagnarlo sulle piste. Si spinge addirittura a gesti di inopinata generosità per apparire - e sentirsi - sullo stesso piano di questa élite vacanziera: a una fascinosa donna anglofona (Gillian Anderson) con due bambini elargisce prima premurosi consigli e indicazioni dettagliate sulle piste, poi, incontratala di nuovo in un rifugio, si offre di pagare il conto del pranzo, dicendole di chiamarsi Julien come uno dei suoi due bambini. L’effetto dell’alta montagna lo porta a vedere in questa donna così distinta e amorevole coi propri figli un fantasma materno, la madre ideale. Tutto il contrario della realtà a bassa quota.

Eppure, nonostante queste parentesi idealizzanti, Simon non dimentica perché si trova lì: rubare, approfittare della disinvolta spensieratezza dei vacanzieri extralusso per sgraffignare sci e accessori da rivendere, magari con qualche ritocco, ai coetanei, ai lavoratori dei rifugi o a Mike (Martin Compston), un piccolo trafficante inglese che come lui ha bisogno di soldi per comprare carta igienica, pane e pasta. Ma per Simon il denaro non è soltanto un mezzo di sostentamento, rappresenta anche una risorsa affettiva: la sfuggente Louise si avvicina a lui (o si lascia avvicinare) solo dietro ricompensa. Con lei Simon ha imparato che il calore umano si compra come qualsiasi altro bene di consumo, per lui i sentimenti hanno un prezzo. Detto molto schematicamente, con l’attività del furto e col denaro Simon compensa la mancanza di affetto. Ed è proprio alla luce di schematismi simili che Sister, Orso d’Argento Speciale alla Berlinale 2012, evidenzia tutti i suoi limiti: la rigidità strutturale di fondo - basata su coppie antitetiche quali basso/alto, povertà/ricchezza, realtà/ideale - condanna il film all’apologo didascalico da mostrare nelle scuole. Carattere limitatamente pedagogico rimarcato dall’irrealizzabilità del desiderio di elevazione (la fine della stagione coincide col ritorno a valle) e da un simbolismo visivo sempre più enfatico e ingombrante (Simon si dondola su uno skilift, il suo destino è appeso a un filo). Ma ogni considerazione assennata viene meno quando sullo schermo compare Jean-François Stevenin (il responsabile della cucina del rifugio), icona del cinema francese nonché autore di Le passe-montagne (1979), uno dei film più inclassificabili che chi scrive abbia avuto la fortuna di contemplare.

Recensione pubblicata su www.spietati.it.

Polar 2.0

POLAR 2.0 Mariolina Diana, Michele Raga (a cura di)

Il termine polar, nato dall’unione di poliziesco e noir, indica quel genere, tipicamente francese, che mette in scena l’ambiente criminale nelle sue molteplici sfaccettature. Lotte tra bande, killer spietati e banali assassini, detective privati, ispettori e agenti di polizia (i famosi flic) sono il materiale umano su cui si fonda una lunga tradizione letteraria e cinematografica insieme. Grandi registi ed eccellenti artigiani, da Jean-Pierre Melville a Luc Besson, passando per Godard, Chabrol e Truffaut, si sono messi al servizio del polar, e altrettanto hanno fatto attori come Jean Gabin, Lino Ventura, Yves Montand, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, fino ai più giovani Gérard Depardieu, Daniel Auteuil, Jean Reno, Vincent Cassel. Polar 2.0 è il poliziesco francese degli anni Duemila, rinnovato nello stile e nelle tematiche, contaminato con l’horror, il western, il film d’azione, ambientato a Parigi come a Marsiglia, nelle carceri come nelle banlieue.

[Il Foglio Letterario Edizioni – pp. 280 € 15,00] 

Polar 2.0. Il poliziesco francese del nuovo millennio è un libro scritto da Alessandro Baratti, Luca Bandirali, Claudia Cassotti, Roberto Chiesi, Mariolina Diana, Fulvio Fulvi, Mauro Gervasini, Gabrielle Lucantonio, Mario Molinari, Diego Mondella, Michelangelo Pasini, Gianluigi Perrone, Adelina Preziosi, Michele Raga, Giulio Sangiorgio, Enrico Terrone, Fabio Zanello.

Tyrannosaur (2011), Paddy Considine

Recensione pullulante di spoiler, si raccomanda la lettura a visione avvenuta.

Ideale prosecuzione/evoluzione di Dog Altogether (2007), primo saggio dietro la macchina da presa dell’attore e cosceneggiatore Paddy Considine, Tyrannosaur riprende le situazioni abbozzate nel corto d’esordio espandendone la portata narrativa e scandagliando in profondità le vicende dei due personaggi principali. A beneficiare dell’approfondimento più consistente è la figura di Hannah (Olivia Colman), volontaria in un negozio di carità che, oltre a svolgere le normali attività di commessa, accoglie pazientemente e conforta con la preghiera chi, come Joseph (Peter Mullan), fa irruzione nel charity shop in evidente stato confusionale e in altrettanto evidente bisogno di aiuto. È stato proprio il desiderio di esplorare il personaggio femminile appena sbozzato in Dog Altogether che ha spinto Considine a scrivere la sceneggiatura di Tyrannosaur: “In qualche modo conoscevo Joseph (…), ma sentivo questo bisogno di scoprire Hannah”. E di vera e propria scoperta si tratta, poiché questa figura apparentemente benestante e superficialmente benevola nasconde un inferno segreto di sofferenze quotidiane e irreparabili violenze domestiche. Dietro l’atteggiamento che agli occhi di Joseph sembra volontaristico e (auto)indulgente buonismo si celano le lesioni croniche dell’umiliazione privata.

Eppure Tyrannosaur, titolo che allude iperbolicamente alla corpulenza dell’ex moglie di Joseph, non è un film sugli abusi sessuali, sull’alcoolismo o sul degrado sociale, ma uno studio di caratteri. Rispettati nella loro integrità psicologica, nella loro irriducibile soggettività, i personaggi di Joseph e Hannah non esemplificano tipi sociali o casi sintomatici, ma abitano lo schermo conservando un fondo di opacità, uno strato grigio e indecifrabile che resiste strenuamente alla decodifica convenzionale. Ne è testimonianza la scena in cui Hannah rincuora il marito James (Eddie Marsan) che le si getta ai piedi implorando perdono: la mdp inquadra l’uomo di spalle mentre le si china in grembo lasciando in primo piano la donna che, tranquillizzandolo e accarezzandolo, reca sul volto un’espressione attraversata da tensioni contrastanti e impossibili da bloccare in un sentimento definibile con certezza (sul suo viso si dipingono, fluttuando e accavallandosi, le sfumature della commiserazione, dell’esasperazione, dell’angoscia e di uno smarrimento indicibile). Siamo su un altro pianeta rispetto al feticismo psicologistico che prescrive la corrispondenza biunivoca tra espressione facciale ed emozione provata dal personaggio.

Creazioni pellicolari che acquistano volume psichico proprio perché strappate alla retorica della narrazione a tema e sottratte alla collocazione geografica precisa (il film è stato girato in gran parte a Leeds, tuttavia l’ambientazione rimanda a una qualsiasi città dell’Inghilterra centro-settentrionale). Non illustrazioni di un manifesto, ma figure potenzialmente inesauribili e al tempo stesso non totalmente esponibili, non totalmente filmabili. Non si tratta di banale pudicizia, ché Tyrannosaur calpesta e maltratta il pudore fino a pisciarci letteralmente sopra, ma di salvaguardia di un’alterità che è tanto quella dei personaggi messi in scena quanto quella degli spettatori. Alla strumentalizzazione morbosa, insomma, il primo lungometraggio di Considine preferisce una rappresentazione costellata di sottintesi e reticenze, una trama dialogica intessuta di scontrosità che feriscono apertamente e legano intimamente i due protagonisti. Non è il solo linguaggio della violenza o della compassione ad accomunarli, ma soprattutto una reciprocità che si sottrae alla verbalizzazione e alla dichiarazione esplicita. Al contrario, più l’occasione di esprimerla apertamente aumenta più i comportamenti si fanno elusivi e respingenti: puntualmente le immagini oggettivano questa dissonanza di prossimità spaziale e distanza sentimentale mettendo a fuoco solo uno dei personaggi e riducendo l’interlocutore a sagoma in secondo piano.

Imponente e classicheggiante, lo stile di Tyrannosaur si discosta nettamente dalle riprese hand-held tipiche dei film britannici socialmente orientati. Formato panoramico, inquadrature spaziose e lapidarie, soggettive limpidamente scandite, movimenti di macchina lenti e incisivi: il linguaggio filmico sfoderato da Considine nobilita l’estetica digitale (Red One Camera e Canon 5D per alcune scene notturne) con un dettato visivo imperioso e tutt’altro che intimidito dall’ambizione della grandiosità. Astenendosi provvidenzialmente dal facile espediente del montaggio alternato, Tyrannosaur rappresenta le vicende incrociate di Joseph e Hannah con giustapposizioni sintattiche secche e perentorie: una scelta stilistica deliberatamente antidocumentaristica che culmina nell’ellissi dell’evento decisivo. Centrale sia dal punto di vista narrativo che da quello emotivo, l’omissione della ribellione di Hannah scinde il film in due parti, la prima segnata dalla violenza, la seconda trafitta dalla speranza. Un’inversione meno rassicurante di quanto sembri, poiché la progressiva affermazione di Hannah come personaggio potenzialmente salvifico è destinata a sgretolarsi sotto i nostri occhi. E nonostante l’immancabile inglesata nel pub dopo il funerale del migliore amico di Joseph sulle note di “Sing All Our Cares Away” di Damien Dempsey, il discontinuo commento musicale di Tyrannosaur trova infine nella struggente ballata “We Were Wasted” dei The Leisure Society un epilogo di lacerata ma inesausta vitalità.

Recensione pubblicata su www.spietati.it.

Young Adult

Ghostwriter di una serie narrativa per adolescenti in procinto di chiudere, la trentasettenne divorziata Mavis Gary vive in un anonimo appartamento di Minneapolis in compagnia del cagnolino Dolce. Le sue giornate sono fatte di gesti ripetitivi e incontri con uomini insignificanti. L’arrivo di una mail interrompe inaspettatamente il grigiore della sua vita: Bud, suo fidanzato ai tempi del liceo, ha appena avuto una figlia e la moglie Beth si è premurata di mettere al corrente anche lei del lieto evento. Indispettita e intenzionata a riprendersi Bud, Mavis fa i bagagli e parte per Mercury, dove incontra casualmente Matt Freehauf, un compagno di scuola passato alla storia per aver subito un pestaggio omofobo che lo ha pesantemente menomato. Fissato un appuntamento con Bud, Mavis confida a Matt il vero motivo della sua presenza a Mercury, suscitando in lui forti perplessità e il suggerimento di rinunciare alla folle idea. Ma l’incontro con l’ex fidanzato non fa che aumentare in lei la smania di riconquistarlo, cacciandola in situazioni sempre più imbarazzanti. E mentre il piano di seduzione dell’ignaro Bud stenta a concretizzarsi, la complicità tra Mavis e Matt cresce di giorno in giorno.

La penna è quella di Diablo Cody, ormai celebre blogger/storyteller/stripper; la cinepresa quella del figlio d’arte Jason Reitman, regista/sceneggiatore/produttore dedito alla dramedy (drama + comedy); la tastiera espressiva quella di Charlize Theron, modella/ballerina/attrice che torna sul grande schermo a un paio d’anni dalla sua ultima apparizione in The Road di John Hillcoat. Originata da una notizia ascoltata da Diablo Cody, la storia di Young Adult, titolo che fa riferimento alla young-adult fiction (letteratura adolescenziale in senso lato), non è esattamente un prodigio di inventiva o raffinatezza, soprattutto se ridotta ai minimi termini: donna sulla quarantina insoddisfatta che si rifugia nei sogni di ragazzina per sconfiggere la frustrazione quotidiana fino a illudersi che quei sogni possano (ri)avverarsi. Ma a riscattarla dalla convenzionalità di fondo provvede la qualità della scrittura filmica, il modo in cui lo spunto iniziale si concretizza sullo schermo arricchendosi di sfumature, significati e sottintesi più o meno espliciti (fare attenzione: qui non è in ballo la sola sceneggiatura, quanto il contributo coordinato di tutte le parti in causa, dallo script agli interpreti passando per la regia, la scenografia, il montaggio…).

Precisazione pedante ma necessaria, dal momento che la tentazione di incasellare il quarto lungometraggio di Jason Reitman nella categoria “film di scrittura” è forte e non del tutto ingiustificata: i continui giochi di sponda tra le vicissitudini di Mavis e le vicende speculari di Kendal Strickland, l’eroina dell’ultimo romanzo della serie Waverly Prep che la stessa Mavis sta confezionando, tradiscono a più riprese la tendenza del film a scriversi addosso. Sono glosse esplicative, note a piè di pagina di un testo che rischia effettivamente l’irrigidimento in tesi, in affreschino generazionale (cosa che succedeva smaccatamente in Juno, manualetto di anticonformismo sorvegliato da una scorrettezza politica inflessibile come una guardia svizzera). Del resto anche lo statuto di ghostwriter di Mavis va in questo senso: scrive di altri per altri, confinata in un limbo editoriale (nel risvolto di copertina) che riflette fin troppo chiaramente la sua condizione di perenne adolescente refrattaria alle responsabilità e alla reale autonomia che, nel quadro di riferimento stabilito implicitamente dal film, l’essere adulti comporta. Come non vedere, poi, nell’attitudine a riciclare brandelli di conversazione carpiti casualmente una conferma della sua immaturità trasposta sul piano letterario?

Eppure i limiti setacciati passano in secondo piano di fronte a una pellicola che, pur non rinunciando al vezzo della punch line graffiante (Mavis: “I am insanely busy as always”; Matt: “You're fuckin’ mentally ill”), ritrae con assoluta incisività uno dei più fulgidi esempi di “passive aggressive mean bitch” (definizione di Reitman) mai visti sul grande schermo. Grazie all’impressionante interpretazione di Charlize Theron, la figura di Mavis Gary attraversa il film con una vitalità così irrequieta (la reazione alla lettura della mail di Beth), umorale (la registrazione all’Hampton Inn) e proteiforme (a ogni cambio di abbigliamento la reinvenzione della personalità) che il suo personaggio si strappa immediatamente e definitivamente di dosso la maschera dello stereotipo. Il primo dialogo con Matt (Patton Oswald, “fat geek” accogliente e tranciante al tempo stesso) mette subito le cose in chiaro: il respingente sussiego di Mavis non preclude l’empatia, la sua altezzosità non sbarra la strada alla complicità. La Mavis incarnata da Charlize Theron è qualcosa di più dei bambini anaffettivi ai quali Beth (Elizabeth Reaser) insegna le emozioni cognitivamente, in lei c’è qualcosa che eccede la sprezzante etichetta “psychotic prom queen bitch” sibilata da Mary Ellen, la chitarrista/cantante del gruppo di neomamme “Nipple Confusion”.

Anche se affetta da tricotillomania (l’impulso compulsivo a strapparsi i capelli), incline all’alcolismo e incapace di cogliere i segnali di cauta ritrosia provenienti da Bud (Patrick Wilson), il personaggio di Mavis risulta di gran lunga più frequentabile spettatorialmente della moltitudine indistinta e perbenista che popola sia Minneapolis (emblematica la negazione dell’identità all’uomo da una notte e via delle prime sequenze) sia Mercury (è Sandra, la sorella di Matt, a dire l’ultima parola su di loro: “They're nothing”). Fatta eccezione per il menomato Matt, gli abitanti della fittizia cittadina del Minnesota conoscono una sola posizione affettiva: il buonismo condiscendente (e il suo rovescio, il cinismo annichilente). E per veicolare questa (dis)turbata identificazione con la protagonista, Jason Reitman, spalleggiato dal montaggio misuratamente ellittico di Dana E. Glauberman, attrae il nostro sguardo nell’orbita di Mavis alternando inquadrature quasi voyeuristiche (l’incipit: autentica invasione ottica del suo appartamento), semisoggettive (l’apertura del portatile con la pagina bianca del primo capitolo) e soggettive vere e proprie (il dettaglio sullo scaffale occupato dai volumi della serie). Una tattica di avvicinamento che, smorzata dalle atmosfere irrealistiche della fotografia di Eric Steelberg, non degrada in adesione incondizionata, ma mantiene un velo di diffidente opacità (penultima inquadratura del film: Mavis osservata attraverso i vetri sporchi della sua auto). Total time capsule? Certo, col beneficio del dubbio.

Recensione pubblicata su www.spietati.it

Confessioni di un cuoco eretico

David Madsen, Confessioni di un cuoco eretico (Confessions of a Flesh-Eater, 1997) Meridiano zero, 2006, pp.216, € 14,00

Orlando Crispe, altrimenti noto come Maestro Orlando, è uno chef di straordinario talento. O meglio un demiurgo che utilizza l’arte culinaria per tramutare in prodigiose pietanze la carne, materia prima delle sue pratiche alchemico-gastronomiche. A capo di un ristorante romano chiamato Il giardino dei piaceri, il Maestro si trova nel carcere di Regina Coeli accusato di omicidio plurimo e sottoposto a periodiche visite psichiatriche. Qui, nella sua piccola cella e munito del necessario per scrivere, redige la storia della sua vita, dai primi morsi dell’infanzia londinese agli esclusivi banchetti romani, passando per l’apprendistato nelle cucine dell’hotel Fuller di Trowbridge sotto le amorevoli cure del mentore Egbert Swayne.


Tradotto in modo semplicemente spettacolare da Francesco Francis, Confessioni di un cuoco eretico (per una volta il titolo italiano suona addirittura più pertinente e suggestivo dell’originale Confessions of a Flesh-Eater) racconta in prima persona la singolare vicenda di uno chef britannico che, in barba al luogo comune della scarsa propensione alla cucina dei sudditi della regina, fa della pratica gastronomica un credo e una ragione di vita, una missione e una metafisica. Perché Orlando Crispe non è soltanto uno chef di indubbio talento, ma un sacerdote della carne, un eretico che ha scelto (giacché l’etimo di eresia significa esattamente “scelta”) la carne a materia di elezione: “‘Carne’ è forse il termine giusto per rappresentare compiutamente l’oggetto del mio desiderio, perché comprende sia la carne cruda e vivente dei corpi, che la carne come alimento. È in questi due sensi che la carne mi ossessiona (…). Il mio amore è la carne in tutta la sua ampiezza di significato; la carne cucinata è solo ciò che un corpo diventa dopo che su di esso ho prodigato il mio genio culinario”. Ebbene, si tratta di una bramosia innata e palesatasi in modo tanto precoce quanto sensazionale quando, attaccato al seno della adorata madre, il poppante Orlando tentò di strapparle un pezzo di mammella con un morso.
Più che una mania genericamente intesa quella del Maestro Crispe è una vocazione, un’Alta Chiamata ad amministrare i sacramenti dell’arte culinaria: “la carne è, dunque, la materia prima del mio genio creativo. L’ho scelta – o meglio, è stata lei a scegliere me – così come un pittore potrebbe scegliere gli acquerelli piuttosto che i colori a olio, o un compositore potrebbe scegliere di specializzarsi nell’opera lirica”. Irresistibile connubio tra il Tristram Shandy di Sterne e il Raskolnikov di Delitto e castigo, il protagonista del romanzo di David Madsen (nom de plume di un docente universitario inglese affascinato dallo gnosticismo) consegna vita e opinioni a uno scritto confessionale dal duplice scopo: dire tutta la verità al di là di ogni indulgenza autoassolutoria (“Il vero genio, come certo sapete, non deve mai giustificarsi”) ed esporre compiutamente i fondamenti della sua filosofia. Una teoria rivelatasi in seguito a una caduta con conseguente botta in testa che porta il nome di fagocitazionismo: una sorta di determinismo carnivoro che divide gli esseri in due specie in competizione per la sopravvivenza, i sottomessi e i fagocitanti. I primi destinati a soccombere, i secondi a divorare. Al di sopra, la preziosa razza dei fagocitanti creativi: quelli dotati di un genio così smisurato da “trasformare la loro consapevole partecipazione al disegno della natura in arte rara e sublime”. Nella cerchia degli eletti, ça va sans dire, Orlando stesso.
Nel traumatico sistema speculativo elaborato dal Maestro, i fagocitanti creativi, diventando tutt’uno con la materia utilizzata, compiono un incomparabile atto d’amore infiammato dalla scintilla della conoscenza: “Il più squisito, elettrizzante degli orgasmi sessuali, credetemi, non può neppur lontanamente paragonarsi all’estasi della comunione raggiunta con la degustazione; la dolcezza di quest’ultima non deriva dagli spasmi di lubrificati orifizi, ma dalla conoscenza. Ed è precisamente nella conoscenza dei processi che si attivano, nella gnosis, che risiede la vera gioia”. Ma oltre a dotare la sua tecnica culinaria di un apparato filosofico al vertice del quale risiede il Divino Fagocitante, Orlando getta nuova luce sull’espressione “la materia risponde sempre all’umore dell’artista”. Un precetto coltivato fin dall’apprendistato come panificatore nelle cucine del mentore Egbert Swayne, ma germogliato prima in influsso incontrollabile e finalmente sbocciato in vero e proprio estro manipolatorio grazie all’inconsueto ma efficace espediente di cucinare piatti a base di carne umana : “Una volta impadronitomi del principio che le vibrazioni psichiche possono essere infuse in – e catturate da – un particolare piatto, e che inoltre quelle vibrazioni possono essere trasferite così a chi lo consuma, mi misi al lavoro di buona lena, creando capolavori di inventiva che non solo sorprendevano e deliziavano i miei clienti, ma trasformavano oggettivamente il loro stato d’animo, il loro umore, le loro condizioni psichiche”.
Ciononostante Confessioni di un cuoco eretico non si limita a vellicare lo spirito del lettore con arguzie esilaranti e situazioni sardonicamente sferzanti (come quella di un neonazista sadomaso sculacciato a sangue con una spatola d’acciaio usata a mo’ di frustino), ma scompagina il dettato narrativo intervallando l’esposizione delle confessioni con frammenti letterari eterogenei (recensioni gastronomiche, ricette di cucina, rapporti sanitari redatti dallo psichiatra del carcere) senza tuttavia snaturare o intaccare la robusta soggettività dell’impianto discorsivo. La scrittura? Eburnea e al tempo stesso intemperante: se il registro stilistico sbalordisce per le repentine escursioni (si va dal turpiloquio più triviale alla prosa edonisticamente ricercata), l’esuberante impasto lessicale regala gioie di sterminata ampiezza (Geldmutter, camarilla, giulebboso, dulìa, icore, inconsutile ed eufuistico sono solo alcuni dei preziosismi linguistici del sontuoso arazzo linguistico). Infine, quasi di soppiatto, balugina la capacità di sintetizzare in frasi trancianti o in fugaci incisi le ombreggiature psicologiche dei personaggi (“Gli occhi cisposi, nerissimi nelle occhiaie rosse e devastate, scintillavano di aperta aspettativa”). E c’è addirittura spazio per Jean Cocteau in carne, ossa e naso (propaggine anatomica la cui abnormità conduce di nuovo a Sterne) nonché per i suoi Enfants terribles, trasformati per l’occasione in inafferrabili gemelli. Un romanzo così maliziosamente, inconfondibilmente sterniano da poter essere ribattezzato The Life and Opinions of Orlando Crispe, Chef.

POLISSE

Parigi. L’attività, le operazioni e gli scazzi giornalieri della BPM, Brigade de protection des mineurs, squadra composta da dieci elementi: il comandante Gérard detto Balloo, i tenenti Nadine e Iris e, a seguire, gli agenti Fred, Mathieu, Chrys, Sue Ellen, Nora, Gabriel e Bamako. Tutti sotto l’autorità del funzionario Beauchard, responsabile delle varie sezioni operative. Al gruppo viene provvisoriamente aggregata Melissa Zaia, fotografa incaricata dal Ministero dell’Interno di preparare un libro fotografico sull’attività della polizia. Legata sentimentalmente a Francesco, dal quale ha avuto due figlie, Melissa stringe una relazione con Fred, finendo per preferirlo al più ricco e influente compagno.



Scovate pure tutti i limiti che volete in Polisse (melodrammaticità, faciloneria, equilibrismo narrativo), ma di fronte alla trascinante vitalità sprigionata dal terzo lungometraggio di Maïwenn Le Besco appaiono inezie che solo un malinteso senso del rigore potrebbe scambiare per espedienti coercitivi o formule ammiccanti. Qui si tratta di ben altra cosa, ovvero della capacità esclusivamente francese di scrutare la realtà di tutti i giorni con sguardo frontale e incisivo senza lasciarsi condizionare da schemi precostituiti o logiche commerciali (come invece accade ad Acab, ‘fiction potenziata’ che, secondo l’opinabile e non trasferibile gusto di chi scrive, testimonia la riluttanza del cinema nostrano a sbarazzarsi del manicheismo paratelevisivo). Ne è riprova il metodo di lavorazione seguito dalla trentacinquenne cineasta nata nella banlieue parigina: lungo periodo di internato negli uffici della BPM (Brigade de protection des mineurs), massiccia raccolta di materiale osservato o riferito dai flic della “brigade des biberons” (lo sprezzante nomignolo col quale le altre sezioni della polizia chiamano la BPM) e stesura di un primo e magmatico abbozzo di sceneggiatura (successivamente rielaborata e disciplinata grazie all’apporto di Emmanuelle Bercot). Un apprendistato sul campo che pur in misura meno radicale ha coinvolto l’intero cast, sottoposto a uno stage concentrato in una settimana con due ex poliziotti della BPM. Obiettivo: approfondire la conoscenza delle tecniche della brigata e cementare il gruppo.

Polar d’autore che prosegue idealmente la linea Police (Maurice Pialat, 1985)-L.627 (Bertrand Tavernier, 1992)-Le petit lieutenant (Xavier Beauvois, 2005), Polisse si ricollega fin dal titolo alla quasi omonima pellicola di Pialat, di cui riproduce in scala minore la sintesi tra cronachismo e romanticismo, graffiando il realismo quotidiano con brucianti frizioni sentimentali. Ma a differenza dei film geneticamente affini, il polar di Maïwenn presenta due rimarchevoli differenze. La prima consiste nel microcosmo rappresentato: non più commissariati di quartiere, flic della “Stup” (la brigata stupefacenti) o della “Crim” (la brigata criminale), ma una squadra snobbata dalle altre unità e considerata di minore importanza nell’assegnazione di mezzi e risorse (e questa condizione penalizzante si presenta a più riprese nel corso del film, specialmente nelle dispute tra Balloo, il comandante della BPM, e il funzionario Beauchard). La seconda risiede nell’ottica adottata, nel cosiddetto punto di vista: non più un’angolazione feroce, semidocumentaristica o lacerante come quella di Pialat, Tavernier e Beauvois, ma uno sguardo esplorativo affidato all’azione simultanea di due (all’occorrenza tre) camere digitali. Maïwenn ha dato ai tre operatori Pierre Aïm (anche direttore della fotografia), Claire Mathon e Jowan Le Besco (fratello minore della regista) completa libertà di movimento astenendosi dal dirigerli canonicamente, ma pretendendo in cambio un approccio istintivo, reattivo. Catturare i lampi di verità sul set: ecco l’unica esigenza di messa in scena condivisa da questa insolita cellula cineasta-operatori.

Accordata agli interpreti la facoltà d’improvvisare sulla base di una sceneggiatura accuratamente strutturata (la collaborazione con Emmanuelle Bercot ha riguardato soprattutto il consolidamento dello script), Maïwenn ha girato un’enorme quantità di materiale (circa 150 ore) che ha impegnato tre diversi montatori per più mesi, producendo un primo assemblaggio di 200’ ridotto per sottrazioni progressive al minutaggio definitivo (127’). Un processo all’insegna dell’impetuosità controllata che traspare chiaramente nell’impaginazione narrativa: le operazioni della BPM sono presentate in una serie di pannelli che introducono i bambini oggetto di abusi o con problemi di sopravvivenza/sussistenza e, contestualmente o poco dopo, gli adulti che di quegli abusi e violenze sono responsabili più o meno pentiti (quasi tutti tendono a minimizzare). Ma, più ampiamente, a guidare la narrazione non vi è una vera e propria linea portante, bensì una continua carambola tra interrogatori in centrale, frammenti di conversazioni domestiche, operazioni sul territorio e pause occasionali in cui si precisano le dinamiche di gruppo. Pubblico e privato si intrecciano indissolubilmente, l’attività professionale riverbera su quella affettiva, i confini tra intimità e ruoli sociali si incrinano: ne esce un potente affresco che da una parte raffigura il carattere trasversale, interclassista della violenza sui minori e dall’altra tratteggia caratteri sfumati, a più dimensioni, lontani tanto dall’eroismo esemplare quanto dall’invulnerabilità psicologica e fisica.

Film corale, stilisticamente impulsivo e narrativamente rapsodico, Polisse è infine impreziosito da un cast che vede riuniti alcuni tra i migliori interpreti del cinema francese contemporaneo: Frédéric Pierrot nei panni di Balloo e Carole Franck in quelli della moglie Céline; Karine Viard nel ruolo di Nadine e Marina Foïs in quello dell’amica-nemica Iris; Karole Rocher nella parte di Chrys e Nicolas Duvauchelle in quella di Mathieu. Una batteria d’attori completata da Naidra Ayadi (Nora), Emanuelle Bercot (Sue Ellen) e dalla stessa Maïwenn nelle vesti della fotografa Melissa, autentico auctor in fabula che incassa in silenzio, facendo da scudo al film per interposto personaggio, le rituali accuse di miserabilismo e pietismo indirizzatele da Fred (il rapper-attore di origine martinicana Didier Morville aka Joeystarr, attuale compagno della regista-attrice). Proteste palesemente gratuite e ingiustficate, in realtà alimentate da un interesse che sfocerà inrelazione sentimentale. Del resto se il registro dominante è a tinte drammatiche, non scarseggiano affatto pennellate distensive o sprazzi di ilarità collettiva che scaturiscono sia dalla necessità di esorcizzare l’orrore quotidiano con l’umorismo sia dal desiderio di condividere i rari momenti di gioia, come avviene durante la serata in discoteca per lo scampato pericolo di un bambino uscito dal coma. Sulle note di Stand on the Word dei Keedz, Fred apre le danze seguito a ruota da Balloo, la “Brigade des biberons” si sbraccia in una coreografia estemporanea e Sue Ellen si lancia in una lap dance da ovazione. Contagiate dall’euforia, persino le inquadrature si mettono a ballare. Presentato in concorso al 64º Festival di Cannes, Polisse si è aggiudicato il premio della Giuria. Strameritato.

Recensione pubblicata su www.spietati.it.

ALLER AU DIABLE

Accompagnata da Jean-Cristophe Folly, futuro interprete di un biopic su Jean Béna, Claire Denis si reca in territorio Aluku (al confine tra il Suriname e la Guyana francese) per incontrare il famigerato cercatore d’oro nella sua dimora sulla riva del fiume Lawa.

Girato in soli quattro giorni di riprese con una camera HD, il mediometraggio Aller au diable (45’) fa parte del film Jeonju Digital Project 2011, ultimo esemplare di una serie prodotta dall’omonimo festival sudcoreano dal 2000. Regole elementari assegnate ogni anno a tre cineasti internazionali per assemblare un lungometraggio a episodi: low budget, minutaggio ridotto, utilizzo del digitale, tema libero. Se Jean-Marie Straub (Un héritier) si dedica a una riflessione di rigore alsaziano nella regione di Colmar e José Luis Guerin (Recuerdos de una mañana) si concentra diaristicamente sui piccoli eventi della storia recente del suo quartiere a Barcellona, Claire Denis attraversa l’Atlantico per incontrare il diavolo in persona: Jean Béna, un uomo di circa quarantacinque anni appartenente al gruppo etnico degli Aluku (popolazione affrancatasi dalla schiavitù olandese tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento). Personaggio assai controverso Béna: cercatore d’oro inviso al governo della Guyana francese, si è trasferito sulla sponda opposta del fiume di confine Lawa, in Suriname, edificando una dimora chiamata “Métal” e diventando un punto di riferimento per gli Aluku della zona. Eppure per lui i guai non sono affatto terminati, dal momento che la sua attività professionale è ostacolata dalle leggi nonché stigmatizzata dai media, che lo accusano di traffico d’armi, droga e crimini vari. Una crociata persecutoria che ha finito per rendere il cercatore d’oro sempre più schivo e diffidente, trasformando la sua villa in un luogo circondato dalla fama di rifugio minaccioso.

Muovendo da un’affermazione confidenziale di tenore diametralmente opposto dell’etnografo Kenneth Bilby (secondo il quale Jean Béna non è affatto quel trafficante avido, violento e senza scrupoli ritratto dalla stampa ufficiale), la cineasta francese vola da Parigi alla Guyana francese intenzionata a risalire il fiume e avvicinarsi gradualmente, grazie a colloqui preliminari con parenti e amici di Jean, al controverso personaggio. Rispetto a film di finzione come Chocolat (1988), S’en fout la mort (1990) o White Material (2009), Claire Denis abbassa la soglia del controllo e si abbandona alla casualità degli eventi senza imporre regole aprioristiche e diventando essa stessa parte del film (non solo con lo sguardo, ma anche con la voce e di persona in più di un’occasione). Unico partito preso del mediometraggio: filmare quei personaggi il meglio possibile (come affermato dalla stessa regista in una lezione di sceneggiatura alla European Graduate School di Saas-Fee). Introdotto da un prologo accompagnato dalla voce off della cineasta, Aller au diable di fatto costituisce un documentario preparatorio a un film di finzione prossimo venturo dedicato alla figura di Béna. Un vero e proprio biopic che sarà aperto dalla leggendaria emancipazione degli Aluku avvenuta secoli prima, si svilupperà a partire dal 1982 (data di morte della madre di Jean Béna) e nel quale il personaggio del cercatore sarà interpretato da Jean-Cristophe Folly (attore che nel documentario vediamo intento a studiare l’uomo che dovrà impersonare e di cui, infine, deciderà di non assimilare che la collera interiore).

Sull’esperienza documentaristica grava l’ipoteca della finzione, quindi. Claire Denis sfrutta l’opportunità offerta dal Jeonju Film Festival per condurre un’esplorazione in profondità necessaria a mettere in chiaro che non le interessa soltanto la dimensione finzionale, ma anche le radici storiche e umane della realtà da rielaborare sulla scorta delle conoscenze acquisite sul campo. Ed è proprio questa angolazione anomala (né liberamente soggettiva né squisitamente etnografica) che conferisce al mediometraggio un’andatura felicemente rapsodica: forte di un impianto informativo leggero e antiaccademico, l’accumulo degli incontri configura un'operazione di scavo graduale e sorprendente, smarcando Aller au diable dallo statuto di semplice lavoro propedeutico. Non un comune backstage (o meglio prestage), insomma, ma un autentico percorso di orientamento condiviso con lo spettatore (dei quattro giorni di riprese non è stato scartato praticamente nulla in fase di montaggio). Ma, oltre a possedere un approccio scevro di sovrastrutture ideologiche e un’immediata disponibilità al dialogo (qualità perfettamente ravvisabili nelle inquadrature ravvicinate degli interpellati), Claire Denis è anche cineasta di enorme sensibilità visiva: pur astenendosi da interventi manipolatori o decorativismi esotizzanti, si sofferma di tanto in tanto su situazioni e dettagli (la risalita del fiume, le abitazioni dei personaggi incontrati, la sagoma biancheggiante di “Métal” incastonata sulla sponda del Lawa) che aprono fugacemente e accidentalmente il documentario alla captazione delle suggestioni ambientali.

Recensione già pubblicata su www.spietati.it