THE LOOK OF SILENCE

The Look of Silence, seguito del documentario drammatico The Act of Killing, analizza ancora il tema del genocidio in Indonesia, le purghe anticomuniste del 1965, affrontandolo da un'altra prospettiva. The Look of Silence offre una visione della tragedia da parte delle vittime, in particolare segue la storia di un uomo sopravvissuto, il cui fratello è stato torturato fino alla morte durante la rivoluzione da un gruppo di ribelli; storia già raccontata dal punto di vista degli assassini nel documentario del regista The Act of Killing. In The Look of Silence si osserva la famiglia dell’uomo ucciso, in particolare il fratello minore, che decide di incontrare gli uomini che hanno massacrato uno di loro (dal sito della Biennale). 

"Let the past be past" is a dishonest sentence if there is no acknowledgement of what the past is and what it means (Joshua Oppenheimer).

Verso i tre quarti della versione lunga (159’) di The Act of Killing, inquadrato in primo piano dalle telecamere di una rete televisiva indonesiana, uno dei leader del gruppo paramilitare Pancasila Youth dice a chiare note: “Non ci sarà nessuna riconciliazione, poiché quello che è accaduto è storia. La storia è dovuta andare in questo modo, sicché non c’è alcuna riconciliazione”. Ciò che il comandante in questione pronuncia con sbruffonesca magniloquenza è esattamente quella stortura che Raymond Aron, nell’Introduzione alla filosofia della storia, ha definito “illusione retrospettiva di fatalità”, ovvero la concezione secondo la quale gli eventi procedono in una direzione rigorosamente predeterminata e ineludibile. E in The Look of Silence una proposizione simile (“il passato è passato”) torna come un mantra sia nelle arroganti dichiarazioni degli aguzzini che nelle intimidite testimonianze dei sopravvissuti. Ebbene, il punto cruciale del dittico indonesiano di Joshua Oppenheimer sta precisamente qui, nella confutazione di questa tautologia mistificatoria che cristallizza il passato in un luogo totalmente separato dal presente ed ermeticamente chiuso. Si tratta di una posizione che confina con l’amnesia vera e propria, con l’oblio coatto e rinunciatario che sottrae il passato alla rivisitazione critica e al giudizio morale.

La tautologia semplificatoria e deterministica è profondamente radicata nell’opinione comune: il passato è passato e non può più essere modificato, non abbiamo più potere su ciò che è stato. A sgretolare irrimediabilmente questa posizione deresponsabilizzante e in fondo acquiescente è Paul Ricoeur in Ricordare, dimenticare, perdonare. L’enigma del passato (Il mulino, Bologna, 2004). La considerazione del passato come un deposito di fatti immutabili e intoccabili coglie solo una parte di verità (quella legata al carattere indelebile di ciò che è stato), ma al tempo stesso blocca ogni tentativo di reinterpretazione del senso degli eventi, del loro peso morale alla luce del presente e, soprattutto, del futuro: “Se, infatti, i fatti sono incancellabili. se non si può più disfare ciò che è stato fatto, né fare in modo che ciò che è accaduto non lo sia, in compenso il senso di ciò che è accaduto non è fissato una volta per tutte; oltre al fatto che gli avvenimenti del passato possono essere interpretati altrimenti, il carico morale legato al rapporto di colpa rispetto al passato può essere appesantito oppure alleggerito, a seconda che l’accusa imprigioni il colpevole nel sentimento doloroso dell’irreversibile, oppure che il perdono apra la prospettiva di una liberazione dal debito, che equivale a una conversione del senso stesso del passato” (pp.92-93).

E il progetto del perdono come retroazione del presente (e del futuro) sul passato è ciò che sta alla base del dittico di Joshua Oppenheimer: se The Act of Killing ha scoperchiato l’enormità del massacro avvenuto in Indonesia tra il 1965 e il 1966 assumendo un’ottica prevalentemente retrospettiva (lo spettacolare reenactement degli interrogatori, delle torture e delle esecuzioni ai danni dei comunisti o presunti tali), The Look of Silence adotta invece un punto di vista saldamente ancorato nel presente. Perché solo un’ottica fissata nell’oggi dei figli (il protagonista del documentario è Adi, nato nel 1968 e fratello minore di una delle vittime più raccontate e ricordate del massacro dello Snake River) può rivisitare l’eccidio mettendolo in relazione a un domani di riconciliazione, soltanto uno sguardo non accecato dalla paura del passato è in grado di concepire un futuro di riavvicinamento tra individui che il presente vuole animosamente separati. Anzi, proprio in virtù di questo ancoraggio nel presente, il timore si converte in risorsa esplorativa, concentrazione investigativa, esattezza delle domande. Girato nel 2012 dopo la fine di The Act of Killing ma prima della sua proiezione pubblica (ciò che vediamo nel secondo documentario non si sarebbe potuto filmare una volta scoperchiato il vaso di Pandora, lo scalpore destato lo avrebbe reso impossibile), The Look of Silence è stato realizzato in condizioni di pericolo costante: la troupe dei faccia a faccia con gli assassini ancora al potere comprendeva esclusivamente individui danesi dai cui cellulari erano stati rimossi i numeri memorizzati per salvaguardare incolumità e anonimato dei collaboratori indonesiani, Adi circolava senza documenti, gli spostamenti erano effettuati con due automobili per facilitare la fuga in caso di inseguimento e, infine, la famiglia di Adi è stata trasferita a migliaia di chilometri per metterla al riparo da sicure rappresaglie.

Negli spinosi confronti tra chi ha partecipato direttamente o indirettamente alla carneficina di cinquant’anni prima e Adi, ottico quarantaquattrenne che s’incarica di preparare occhiali per i suoi interlocutori, la sensazione di minaccia incombente è sovente palpabile e talvolta dichiarata (il leader del Commando Aksi, braccio armato delle milizie regolari incaricato di effettuare concretamente lo sterminio, lo incalza con domande mirate a scoprire da quale villaggio viene e che tipo di attività cospiratoria svolga), ma la compassata ed empatica fermezza dell’optometrista tiene a bada l’aggressività strisciante, impedendo che i colloqui degenerino in livorose requisitorie e reazioni violente. Le domande sulle reali responsabilità dell’ecatombe e le richieste di riconciliazione di Adi s’infrangono immancabilmente contro la resistenza degli anziani esecutori a riconoscere il significato morale delle loro azioni e contro l’omertà degli altrettanto anziani abitanti del luogo. Il paradosso è questo: gli esecutori non nascondono di aver partecipato alla carneficina, al contrario - come già accadeva in di The Act of Killing - si vantano dell’efficienza del loro modus operandi, illustrando nel dettaglio e con compiaciuta sbruffoneria le procedure del massacro dello Snake River. Il motivo di questa vanagloria è semplice: i mandanti sono saldamente al potere e loro beneficiano ancora dei privilegi ricevuti per l’obbedienza dimostrata (si noti di passata che in The Look of Silence si trova il nucleo generatore di entrambi i documentari: le riprese, effettuate nel febbraio del 2004, in cui due leader degli squadroni della morte portano Oppenheimer su una sponda dello Snake River, teatro di oltre 10000 esecuzioni tra cui quella di Rumli, rievocando vivacemente le modalità di sterminio e mettendosi infine in posa, sorridenti e vittoriosi, per scattare delle foto ricordo).

Tuttavia, quando si tratta di passare dall’aspetto procedurale a quello morale, le cose cambiano radicalmente: le responsabilità personali stanno sempre altrove, dislocate nelle ramificazioni del potere, diluite nell’egida dell’esercito regolare e giustificate dall’indiscutibilità degli ordini. Impossibile fare breccia in questa corazza legittimata dall’alto. Non è fortuito che la sola persona capace di mostrare segni di incrinatura sia la figlia di uno degli aguzzini: la struttura che sorregge e giustifica la costruzione autoassolutoria non è così infrangibile in chi non l’ha dovuta assimilare direttamente. Per quanto il programma di prevenzione anticomunista seguiti a generare spaventose semplificazioni (i truculenti racconti che vengono ammanniti dall’insegnante al figlio di Adi), la campagna persuasiva ufficiale può essere smascherata e definita per quello che è: propaganda. L’ottico itinerante lo dice apertamente e a più riprese ai leader degli squadroni della morte, ottenendo le puntuali reazioni irritate ed evasive; e lo dice anche al giovane figlio per contrastare l’indottrinamento scolastico al quale è sottoposto quotidianamente. Ma, pur percorribile, questa strada solitaria non è in grado di produrre un autentico cambiamento, poiché per formulare un’immagine collettiva del passato liberata dalle incrostazioni ideologiche è necessaria una trasformazione politica.

Occorre innanzitutto che il governo riconosca i crimini commessi (cosa che solo dopo The Act of Killing è avvenuta in parte e con molta riluttanza) e occorre che inizi un processo politico che, chiamando in causa gli stati conniventi (gli Stati Uniti in primo luogo: si veda il notiziario NBC del 1967 incluso nella pellicola), ristabilisca, per quanto possibile, la verità storica e la giustizia. Solo allora si aprirà uno spiraglio per una riconciliazione non occasionale e occasionalmente ritrattabile. Nel confronto finale tra Adi e la famiglia di uno dei principali artefici, attualmente deceduto, dell’uccisione di Rumli (omicidio più volte rievocato e persino rappresentato graficamente in un libro scritto e illustrato dall’uomo scomparso), i figli e la vedova negano ripetutamente di essere a conoscenza del coinvolgimento del padre nel massacro, simulando inconsapevolezza in perfetta malafede, dal momento che Oppenheimer ha trascorso alcuni mesi con loro ricostruendo scrupolosamente la sanguinosa vicenda in cui l’uomo aveva avuto un ruolo di primo piano: questa sconfessione, ovviamente indotta dalla vergogna e dal timore di essere considerati colpevoli e codardi, è esattamente ciò a cui va incontro l’iniziativa del singolo se non accompagnata da un processo di riformulazione collettiva e ufficiale del passato. Ed è per questo motivo che, sul finire della sequenza, Oppenheimer interviene in prima persona, dissociando la propria prospettiva da quella di Adi e mostrando alla reticente famiglia un altro video in cui il padre sbandiera orgogliosamente il libro scritto a futura memoria: non si tratta di un gesto calcolato e mosso da cinismo forcaiolo, ma di un atto impulsivo dettato dalla sorpresa e dall’incredulità di fronte a un rinnegamento così spudorato.

A fare da controcanto domestico e in qualche modo familiarmente lirico, Oppenheimer alterna gli incontri con gli anziani capi del Commando Aksi (e con un amico di Rumli avventurosamente scampato al massacro) a sequenze che ritraggono sia i vecchi genitori di Adi, la cui veneranda età resta un mistero imperscrutabile, sia i suoi giovani figli (meno visibile la moglie). In questi frangenti i registri si ampliano vistosamente, andando dal lamento della perdita all’intimità divertita, dalla quotidianità delle cure che la madre prodiga al centenario coniuge ormai quasi del tutto cieco, sordo e anchilosato alle scherzose tenerezze tra Adi e la piccola figlia. Se le parentesi domestiche introducono momenti che mitigano apparentemente la tensione dei confronti, non sfugga la violenza implicita nel disegno conciliatorio di Adi: chiedere a individui abituati a convivere con l’enormità dei delitti commessi di riconoscere una responsabilità ammantata di grandioso eroismo significa chiedere loro di rinunciare al supporto fantastico che sorregge concretamente la loro esistenza (non è ozioso ripetere che reputazione e benessere di molti ex aguzzini derivano proprio dai delitti commessi tra il ’65 e il ’66). La mozione del perdono implica che la colpa sia riconosciuta non solo da chi ne ha subito le conseguenze ma anche da chi ne ha tratto beneficio e, soprattutto in una situazione di impunità istituzionalizzata, comporta un vero e proprio disgregamento strutturale, una disintegrazione delle gloriose fantasie sanguinarie (è in questa cornice quasi tribale che va collocato il rituale apotropaico dell’assunzione del sangue versato per scongiurare la follia). La mozione del perdono equivale dunque a un’autentica distruzione. The Look of Silence s’impone prepotentemente, allo stesso titolo di The Act of Killing, come un film sul cinema: più precisamente sulla potenza d’impatto del cinema quale dispositivo per riconfigurare la realtà. Terremotandola.

Pubblicata su www.spietati.it