POLISSE

Parigi. L’attività, le operazioni e gli scazzi giornalieri della BPM, Brigade de protection des mineurs, squadra composta da dieci elementi: il comandante Gérard detto Balloo, i tenenti Nadine e Iris e, a seguire, gli agenti Fred, Mathieu, Chrys, Sue Ellen, Nora, Gabriel e Bamako. Tutti sotto l’autorità del funzionario Beauchard, responsabile delle varie sezioni operative. Al gruppo viene provvisoriamente aggregata Melissa Zaia, fotografa incaricata dal Ministero dell’Interno di preparare un libro fotografico sull’attività della polizia. Legata sentimentalmente a Francesco, dal quale ha avuto due figlie, Melissa stringe una relazione con Fred, finendo per preferirlo al più ricco e influente compagno.



Scovate pure tutti i limiti che volete in Polisse (melodrammaticità, faciloneria, equilibrismo narrativo), ma di fronte alla trascinante vitalità sprigionata dal terzo lungometraggio di Maïwenn Le Besco appaiono inezie che solo un malinteso senso del rigore potrebbe scambiare per espedienti coercitivi o formule ammiccanti. Qui si tratta di ben altra cosa, ovvero della capacità esclusivamente francese di scrutare la realtà di tutti i giorni con sguardo frontale e incisivo senza lasciarsi condizionare da schemi precostituiti o logiche commerciali (come invece accade ad Acab, ‘fiction potenziata’ che, secondo l’opinabile e non trasferibile gusto di chi scrive, testimonia la riluttanza del cinema nostrano a sbarazzarsi del manicheismo paratelevisivo). Ne è riprova il metodo di lavorazione seguito dalla trentacinquenne cineasta nata nella banlieue parigina: lungo periodo di internato negli uffici della BPM (Brigade de protection des mineurs), massiccia raccolta di materiale osservato o riferito dai flic della “brigade des biberons” (lo sprezzante nomignolo col quale le altre sezioni della polizia chiamano la BPM) e stesura di un primo e magmatico abbozzo di sceneggiatura (successivamente rielaborata e disciplinata grazie all’apporto di Emmanuelle Bercot). Un apprendistato sul campo che pur in misura meno radicale ha coinvolto l’intero cast, sottoposto a uno stage concentrato in una settimana con due ex poliziotti della BPM. Obiettivo: approfondire la conoscenza delle tecniche della brigata e cementare il gruppo.

Polar d’autore che prosegue idealmente la linea Police (Maurice Pialat, 1985)-L.627 (Bertrand Tavernier, 1992)-Le petit lieutenant (Xavier Beauvois, 2005), Polisse si ricollega fin dal titolo alla quasi omonima pellicola di Pialat, di cui riproduce in scala minore la sintesi tra cronachismo e romanticismo, graffiando il realismo quotidiano con brucianti frizioni sentimentali. Ma a differenza dei film geneticamente affini, il polar di Maïwenn presenta due rimarchevoli differenze. La prima consiste nel microcosmo rappresentato: non più commissariati di quartiere, flic della “Stup” (la brigata stupefacenti) o della “Crim” (la brigata criminale), ma una squadra snobbata dalle altre unità e considerata di minore importanza nell’assegnazione di mezzi e risorse (e questa condizione penalizzante si presenta a più riprese nel corso del film, specialmente nelle dispute tra Balloo, il comandante della BPM, e il funzionario Beauchard). La seconda risiede nell’ottica adottata, nel cosiddetto punto di vista: non più un’angolazione feroce, semidocumentaristica o lacerante come quella di Pialat, Tavernier e Beauvois, ma uno sguardo esplorativo affidato all’azione simultanea di due (all’occorrenza tre) camere digitali. Maïwenn ha dato ai tre operatori Pierre Aïm (anche direttore della fotografia), Claire Mathon e Jowan Le Besco (fratello minore della regista) completa libertà di movimento astenendosi dal dirigerli canonicamente, ma pretendendo in cambio un approccio istintivo, reattivo. Catturare i lampi di verità sul set: ecco l’unica esigenza di messa in scena condivisa da questa insolita cellula cineasta-operatori.

Accordata agli interpreti la facoltà d’improvvisare sulla base di una sceneggiatura accuratamente strutturata (la collaborazione con Emmanuelle Bercot ha riguardato soprattutto il consolidamento dello script), Maïwenn ha girato un’enorme quantità di materiale (circa 150 ore) che ha impegnato tre diversi montatori per più mesi, producendo un primo assemblaggio di 200’ ridotto per sottrazioni progressive al minutaggio definitivo (127’). Un processo all’insegna dell’impetuosità controllata che traspare chiaramente nell’impaginazione narrativa: le operazioni della BPM sono presentate in una serie di pannelli che introducono i bambini oggetto di abusi o con problemi di sopravvivenza/sussistenza e, contestualmente o poco dopo, gli adulti che di quegli abusi e violenze sono responsabili più o meno pentiti (quasi tutti tendono a minimizzare). Ma, più ampiamente, a guidare la narrazione non vi è una vera e propria linea portante, bensì una continua carambola tra interrogatori in centrale, frammenti di conversazioni domestiche, operazioni sul territorio e pause occasionali in cui si precisano le dinamiche di gruppo. Pubblico e privato si intrecciano indissolubilmente, l’attività professionale riverbera su quella affettiva, i confini tra intimità e ruoli sociali si incrinano: ne esce un potente affresco che da una parte raffigura il carattere trasversale, interclassista della violenza sui minori e dall’altra tratteggia caratteri sfumati, a più dimensioni, lontani tanto dall’eroismo esemplare quanto dall’invulnerabilità psicologica e fisica.

Film corale, stilisticamente impulsivo e narrativamente rapsodico, Polisse è infine impreziosito da un cast che vede riuniti alcuni tra i migliori interpreti del cinema francese contemporaneo: Frédéric Pierrot nei panni di Balloo e Carole Franck in quelli della moglie Céline; Karine Viard nel ruolo di Nadine e Marina Foïs in quello dell’amica-nemica Iris; Karole Rocher nella parte di Chrys e Nicolas Duvauchelle in quella di Mathieu. Una batteria d’attori completata da Naidra Ayadi (Nora), Emanuelle Bercot (Sue Ellen) e dalla stessa Maïwenn nelle vesti della fotografa Melissa, autentico auctor in fabula che incassa in silenzio, facendo da scudo al film per interposto personaggio, le rituali accuse di miserabilismo e pietismo indirizzatele da Fred (il rapper-attore di origine martinicana Didier Morville aka Joeystarr, attuale compagno della regista-attrice). Proteste palesemente gratuite e ingiustficate, in realtà alimentate da un interesse che sfocerà inrelazione sentimentale. Del resto se il registro dominante è a tinte drammatiche, non scarseggiano affatto pennellate distensive o sprazzi di ilarità collettiva che scaturiscono sia dalla necessità di esorcizzare l’orrore quotidiano con l’umorismo sia dal desiderio di condividere i rari momenti di gioia, come avviene durante la serata in discoteca per lo scampato pericolo di un bambino uscito dal coma. Sulle note di Stand on the Word dei Keedz, Fred apre le danze seguito a ruota da Balloo, la “Brigade des biberons” si sbraccia in una coreografia estemporanea e Sue Ellen si lancia in una lap dance da ovazione. Contagiate dall’euforia, persino le inquadrature si mettono a ballare. Presentato in concorso al 64º Festival di Cannes, Polisse si è aggiudicato il premio della Giuria. Strameritato.

Recensione pubblicata su www.spietati.it.

ALLER AU DIABLE

Accompagnata da Jean-Cristophe Folly, futuro interprete di un biopic su Jean Béna, Claire Denis si reca in territorio Aluku (al confine tra il Suriname e la Guyana francese) per incontrare il famigerato cercatore d’oro nella sua dimora sulla riva del fiume Lawa.

Girato in soli quattro giorni di riprese con una camera HD, il mediometraggio Aller au diable (45’) fa parte del film Jeonju Digital Project 2011, ultimo esemplare di una serie prodotta dall’omonimo festival sudcoreano dal 2000. Regole elementari assegnate ogni anno a tre cineasti internazionali per assemblare un lungometraggio a episodi: low budget, minutaggio ridotto, utilizzo del digitale, tema libero. Se Jean-Marie Straub (Un héritier) si dedica a una riflessione di rigore alsaziano nella regione di Colmar e José Luis Guerin (Recuerdos de una mañana) si concentra diaristicamente sui piccoli eventi della storia recente del suo quartiere a Barcellona, Claire Denis attraversa l’Atlantico per incontrare il diavolo in persona: Jean Béna, un uomo di circa quarantacinque anni appartenente al gruppo etnico degli Aluku (popolazione affrancatasi dalla schiavitù olandese tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento). Personaggio assai controverso Béna: cercatore d’oro inviso al governo della Guyana francese, si è trasferito sulla sponda opposta del fiume di confine Lawa, in Suriname, edificando una dimora chiamata “Métal” e diventando un punto di riferimento per gli Aluku della zona. Eppure per lui i guai non sono affatto terminati, dal momento che la sua attività professionale è ostacolata dalle leggi nonché stigmatizzata dai media, che lo accusano di traffico d’armi, droga e crimini vari. Una crociata persecutoria che ha finito per rendere il cercatore d’oro sempre più schivo e diffidente, trasformando la sua villa in un luogo circondato dalla fama di rifugio minaccioso.

Muovendo da un’affermazione confidenziale di tenore diametralmente opposto dell’etnografo Kenneth Bilby (secondo il quale Jean Béna non è affatto quel trafficante avido, violento e senza scrupoli ritratto dalla stampa ufficiale), la cineasta francese vola da Parigi alla Guyana francese intenzionata a risalire il fiume e avvicinarsi gradualmente, grazie a colloqui preliminari con parenti e amici di Jean, al controverso personaggio. Rispetto a film di finzione come Chocolat (1988), S’en fout la mort (1990) o White Material (2009), Claire Denis abbassa la soglia del controllo e si abbandona alla casualità degli eventi senza imporre regole aprioristiche e diventando essa stessa parte del film (non solo con lo sguardo, ma anche con la voce e di persona in più di un’occasione). Unico partito preso del mediometraggio: filmare quei personaggi il meglio possibile (come affermato dalla stessa regista in una lezione di sceneggiatura alla European Graduate School di Saas-Fee). Introdotto da un prologo accompagnato dalla voce off della cineasta, Aller au diable di fatto costituisce un documentario preparatorio a un film di finzione prossimo venturo dedicato alla figura di Béna. Un vero e proprio biopic che sarà aperto dalla leggendaria emancipazione degli Aluku avvenuta secoli prima, si svilupperà a partire dal 1982 (data di morte della madre di Jean Béna) e nel quale il personaggio del cercatore sarà interpretato da Jean-Cristophe Folly (attore che nel documentario vediamo intento a studiare l’uomo che dovrà impersonare e di cui, infine, deciderà di non assimilare che la collera interiore).

Sull’esperienza documentaristica grava l’ipoteca della finzione, quindi. Claire Denis sfrutta l’opportunità offerta dal Jeonju Film Festival per condurre un’esplorazione in profondità necessaria a mettere in chiaro che non le interessa soltanto la dimensione finzionale, ma anche le radici storiche e umane della realtà da rielaborare sulla scorta delle conoscenze acquisite sul campo. Ed è proprio questa angolazione anomala (né liberamente soggettiva né squisitamente etnografica) che conferisce al mediometraggio un’andatura felicemente rapsodica: forte di un impianto informativo leggero e antiaccademico, l’accumulo degli incontri configura un'operazione di scavo graduale e sorprendente, smarcando Aller au diable dallo statuto di semplice lavoro propedeutico. Non un comune backstage (o meglio prestage), insomma, ma un autentico percorso di orientamento condiviso con lo spettatore (dei quattro giorni di riprese non è stato scartato praticamente nulla in fase di montaggio). Ma, oltre a possedere un approccio scevro di sovrastrutture ideologiche e un’immediata disponibilità al dialogo (qualità perfettamente ravvisabili nelle inquadrature ravvicinate degli interpellati), Claire Denis è anche cineasta di enorme sensibilità visiva: pur astenendosi da interventi manipolatori o decorativismi esotizzanti, si sofferma di tanto in tanto su situazioni e dettagli (la risalita del fiume, le abitazioni dei personaggi incontrati, la sagoma biancheggiante di “Métal” incastonata sulla sponda del Lawa) che aprono fugacemente e accidentalmente il documentario alla captazione delle suggestioni ambientali.

Recensione già pubblicata su www.spietati.it

Día de los muertos

Kent Harrington, Día de los muertos (1997), Meridiano zero, 2000, pp.207, € 14,00

In Messico il 2 novembre non è un giorno come gli altri: si festeggia il Día de los Muertos, la più sentita delle celebrazioni pagane e la seconda festa per importanza nel paese. Ma anche per Vincent Calhoun, ufficiale della DEA a Tijuana, non è un giorno come gli altri: il suo complice nel trasporto illegale di uomini negli USA Miguel Castro, capitano dei judiciales (la polizia federale messicana), ha organizzato tre consegne, una al mattino, una nel tardo pomeriggio e una alla sera. Troppe anche per un giorno caotico e difficilmente controllabile come quello dei Morti. Inoltre, ironia della sorte, davanti agli occhi increduli di Calhoun si materializza Celeste Stone, appena rilasciata dalla prigione di Rio Sangre e scaricata da un furgone cellulare in Plaza Tijuana. È lei, giovane e di una femminilità irresistibile, la causa delle sue sventure. Eppure Calhoun ne è ancora attratto, inesorabilmente.

Chi è Vincent Calhoun, protagonista indiscusso di Día de los muertos? Un poliziotto senza scrupoli che sfrutta il grado di ufficiale della Drug Enforcement Agency per trasportare clandestinamente uomini dall’altra parte del confine o un romantico avventuriero che non esita un istante ad aiutare i più vulnerabili? Un giocatore incallito e inconsapevolmente autolesionista o un uomo fermamente intenzionato a rifarsi una vita con Celeste Stone, la donna che dieci anni prima ha compromesso la sua carriera di insegnante di spagnolo nel liceo di Palmdale? Un americano irrimediabilmente omofobo o un gringo irreversibilmente infettato dal virus della pazzia messicana? Calhoun è contraddizione: eccesso di vitalità e attrazione per il vuoto. La dengue - la febbre spaccaossa - gli provoca percezioni discinetiche, lo fa delirare. Gli infuocati pomeriggi di Tijuana lo terrorizzano, lo fanno sentire troppo vivo. È la notte che viene a salvarlo, a cancellare quella scomoda sensazione.

Come tutti i grandi noir, Día de los muertos corteggia l’incoerenza, celebra l’ambiguità, getta sgradevolezza sui personaggi senza sommergerli integralmente (Frank Guzman, miliardario morbosamente obeso trasportabile solo con l’ausilio di un carrello per frigoriferi che, “per essere un miliardario”, è “uno a posto”). E come tutti i grandi noir non parla soltanto del destino di un uomo (le continue ruminazioni mentali di Calhoun sulla suerte), ma abbraccia un orizzonte spaziale e temporale che spalanca ben più vasti scenari economici e politici (la crisi della valuta, la rapida ascesa del Partido Fascista Nacional): “Due mesi prima il peso era crollato. […] Tutte le città di confine erano in preda all’isteria. Era quell’isteria tipicamente maschile che le nazioni e i dirigenti medi hanno nei momenti critici: diventano molto quieti e brutali prima di esplodere con testosterone e sangue, e allora accadono cose insensate, nessuna delle quali positiva”.

Un’instabilità finanziaria e sociale che fomenta l’irrazionale e intollerante sentimento nazionalista ma che si inscrive nella persistenza degli sfarzosi segni dell’influenza americana, come quella che si respira nel Winner’s Circle, il vizioso locale del cinodromo di Caliente: “C’erano molti tocchi Anni Cinquanta: sculture in metallo di levrieri alle pareti, e le bibite in bicchieri decorati con disegni a rombi neri e oro. In Messico gli Anni Cinquanta non erano mai morti. Marilyn Monroe non era mai morta. Il machismo non era mai morto”. In questo teatro sempre più eccitato e inebriato dalla festa incipiente, entrano in scena personaggi improbabili e figure spaventosamente incisive: non solo Paloma Vasco, amante di Celeste e paragonata a una ragazza disegnata da Vargas, o il già menzionato Frank Guzman, potente caduto in disgrazia e ricercato da tutti i poliziotti di Tijuana, ma anche l’inglese Slaughter, principale committente e usuraio di Calhoun, o il dottor Hughes, “noto pederasta anche secondo i bassi standard di Tijuana”.

In ventisette capitoli rigorosamente introdotti da didascalie che indicano ore e luoghi, Kent Harrington squaderna una narrazione di infallibile precisione nella scansione degli eventi e nella descrizione degli ambienti, orchestrando un crescendo che nelle ultime quaranta pagine degenera in autentico pandemonio. L’intera città è messa a soqquadro da una rivolta che cambia improvvisamente le carte in tavola e amplifica la frenesia ubriaca di una festa che impazza incurante della sommossa. Spigliatamente tradotta da Katia Bagnoli, la scrittura di Harrington, pullulante di ispanismi, ha il suo baricentro in Calhoun: pur essendo declinato in terza persona e dialettizzandosi spesso in dialoghi ad alto tasso di strafottenza, il dettato narrativo passa attraverso le sensazioni del protagonista, assumendo episodicamente le febbrili movenze del delirio in soggettiva: “Ho un topo dentro. Mi sono trasformato quasi completamente in un topo. Ecco cosa sono, un topo peloso e sudicio e terrorizzato dalla luce del giorno”. Leggere Día de los muertos è come guardare un film magistralmente diretto da John Huston, ma sarcasticamente sceneggiato dai fratelli Coen.

Oltre la vendetta. Il cinema di Park Chan-wook

Aperto dalla Prefazione di Darcy Paquet, tra i più eminenti critici del New Korean Cinema, e da un’accorta Nota storica che ripercorre le principali vicende politiche della penisola nel XX secolo, Oltre la vendetta di Michelangelo Pasini rappresenta uno studio monografico di capitale importanza per inquadrare poetica e prassi cinematografica di Park Chan-wook. Per almeno tre motivi. In primo luogo poiché situa la produzione di Park nella prospettiva d’indagine più adeguata e prolifica, ancorando i testi al contesto e stabilendo un dialogo ininterrotto tra elaborazione filmica e tensioni socioculturali in atto (ed è questa apertura pragmatica a costituire la sola chiave interpretativa in grado di inglobare, superare e correggere miopi storture e semplificazioni caricaturali come quella che imprigiona Park nella rigida etichetta di “regista della trilogia della vendetta”).

In secondo luogo perché non si limita a passare in rassegna la produzione del cineasta (inclusi corti, mediometraggi e sceneggiature) rastrellandone indistintamente temi e motivi, ma propone un’ipotesi critica che, mutuando una definizione forgiata da Alberto Pezzotta a proposito di Clint Eastwood, legge la filmografia di Park secondo il principio dell’equilibrio dinamico: “Un equilibrio da non considerarsi mai programmatico o innaturale ma come semplice risultante di pulsioni (…) capaci di rendere il suo cinema un estremo bilanciato meritevole dell’etichetta di ossimoro vivente”. Lo sviluppo della trattazione non si dimentica della tesi formulata in sede d’Introduzione, ma la riattiva spesso rendendola protagonista di una ricognizione che si spinge ben oltre la tematica vendicativa per mostrare come, a partire dal cruciale Joint Security Area (2000), quello di Park sia un cinema che si muove sul confine tra spettacolarità e introspezione, esigenze commerciali e istanze socio-politiche, meccanismi di genere e lacerazioni nazionali.

In terzo e ultimo luogo per la profondità dell’analisi. Muovendo ragionevolmente e ragionatamente dagli elementi più consistenti e immediati (gli aspetti produttivi, le configurazioni narrative, la risposta del pubblico e la ricezione critica), Oltre la vendetta conduce un’esplorazione che si addentra nelle pieghe dei testi esaminati valorizzandone peculiarità concettuali, scarti estetici e modalità di immedesimazione spettatoriale. In una parola rispettandone l’irriducibile singolarità. Ma se da una parte questo percorso di lettura tende a sottolineare l’autonomia delle pellicole (smontando il corpus della cosiddetta trilogia con argomentazione inattaccabile), dall’altra tesse una fitta rete di rimandi, riprese e rilanci (dall’altalenante formalismo di The Moon is the Sun’s Dream alla libertà espressiva di Thirst passando per la straniante visionarietà di I’m Cyborg But That’s Ok) che esalta la coesione interna e la continuità di ricerca di una filmografia in incessante evoluzione.

Coesione e continuità che si manifestano pienamente nei tre capitoli conclusivi, nei quali Pasini riallaccia le opere di Park alla situazione generale (la violenza insita nella società coreana, le contraddizioni politiche ed economiche, la crisi del modello familiare di stampo confuciano), illustrando le modalità di rappresentazione impiegate dal cineasta per intercettare, riflettere e trasporre le frizioni sociali sul piano cinematografico. A chiudere il volume, curate da Dario Stefanoni, le avvertite sezioni Filmografia e Altre sceneggiature di Park Chan-wook. Parafrasando Darcy Paquet, era giunto il tempo di uno studio approfondito dell’opera di Park: Oltre la vendetta provvede egregiamente a colmare la lacuna, convincendo anche chi - come il sottoscritto - nutre qualche scetticismo e più di una riserva nei confronti dell’autore di Oldboy e Cut