giovedì 25 agosto 2016

EL ABRAZO DE LA SERPIENTE



 

Karamakate, un potente sciamano dell'Amazzonia, ultimo sopravvissuto del suo popolo, vive nella giungla più profonda, in isolamento volontario. Decenni di solitudine hanno fatto di lui un chullachaqui, il guscio vuoto di un essere umano, privo di ricordi e di emozioni. La sua vita svuotata è sconvolta dall'arrivo di Evan, un etnobotanico americano alla ricerca della yakruna, una pianta sacra dai grandi poteri, in grado di insegnare a sognare. Insieme si imbarcano in un viaggio nel cuore dell'Amazzonia, durante il quale passato, presente e futuro si intrecciano, e durante il quale Karamakate lentamente inizia a riconquistare i suoi ricordi perduti (dal pressbook).





Lodevole negli assunti (fare del punto di vista di un indigeno dell'Amazzonia colombiana il perno dell'intera vicenda) e ammaliante nella raffigurazione dello spazio (un bianco e nero prezioso e cristallino ammanta quasi integralmente i territori filmati), El abrazo de la serpiente è uno di quei film dai quali si rischia di rimanere facilmente intimiditi o addirittura accecati. La cosiddetta “importanza del tema” (restituire dignità e piena titolarità allo sguardo nativo nell'incontro/scontro con la cultura colonizzatrice), le difficoltà incontrate dalla troupe nella realizzazione delle riprese (sfida quasi impossibile per complicazioni logistiche e ambientali) e l'encomiabile rispetto dimostrato nei confronti del sapere tribale (la sapienza sciamanica profondamente radicata nella conoscenza e nell’esperienza storica del territorio) non possono non influire sull'atteggiamento e sul posizionamento affettivo dello spettatore durante la visione. Ma dal momento che tali fattori, per quanto consistenti e indiscutibili, non possono e non devono condizionare né intralciare il giudizio sull’esito cinematografico, occorre metterli in sordina e considerare liberamente il film. Gli indubbi meriti dell’impostazione “non-occidentale” adottata da Ciro Guerra (classe 1981) e dal cosceneggiatore Jacques Toulemond si calano difatti in forme inequivocabilmente convenzionali e illustrative. Detto altrimenti, dai rispettosi e rispettabili assunti non discende una forma filmica che li inveri cinematograficamente.

Non è soltanto il dettato visivo di El abrazo de la serpiente a tradire un arrangiamento grammaticalmente ortodosso (composizione dell'inquadratura concepita secondo principi di coerenza e leggibilità, soggettive classicamente costruite con raccordi di sguardo ben orientati), ma è anche il suo fraseggio sintattico a non discostarsi dai precetti retorici più consolidati (scene dotate di unità spaziale e temporale chiaramente definita, sequenze perfettamente concatenate tra di loro). Insomma, ci troviamo di fronte a un film che espone didascalicamente la materia trattata, “dicendo” la cultura tribale e sapienziale con ortografia impeccabile e razionale. Non che questo sia un limite in sé, beninteso, ma nella fattispecie impedisce alla pellicola di oggettivare cinematograficamente i propri propositi “non occidentali”. Persino il solo momento in cui i vincoli grammaticali e sintattici si sciolgono vistosamente (la visione provocata dagli effetti allucinogeni della yakruna) è incapsulato in una sequenza che, alla stregua di una parentesi onirica, ne mostra convenzionalmente il prima (l'assunzione della pianta) e il dopo (il risveglio/ritorno alla coscienza).

Ultima considerazione sulla costruzione narrativa di El abrazo de la serpiente, probabilmente l'aspetto più rimarchevole del film: il racconto è imperniato sul duplice incontro tra lo sciamano Karamakate e i due scienziati bianchi (l'etnologo Theodor Koch-Grünberg interpretato Jan Bijvoet e il botanico Richard Evans Schultes interpretato da Brionne Davis) nel corso di alcune decine di anni (una quarantina per la precisione). Nel corso del tempo, il giovane e possente Karamakate (Nilbio Torres) è divenuto un vecchio smemorato e disorientato (Antonio Bolívar) o più precisamente un chullachaqui (sorta di Doppelgänger privo di ricordi ed emozioni, proiezione svuotata del Karamakate di cui è il duplicato). Ebbene, l'incontro tra il guscio vuoto del vecchio sciamano e il botanico Evans ha non solo la funzione di riattivare gradualmente i ricordi e le emozioni perdute di Karamakate, ma anche e soprattutto quella di chiarirne la missione: consegnare il suo sapere ancestrale all'uomo bianco (Karamakate considera i due scienziati come un solo individuo, il secondo un chullachaqui del primo). Fondato sull'idea di ricondurre la doppiezza all'unità grazie alle proprietà visionarie della yakruna, questo programma rigenerante possiede il sapore di uno stratagemma fortemente dimostrativo. E, per quanto condotto con rispettosa adesione, non contribuisce minimamente a smuovere le regole di comprensione raziocinante dello spettatore. Più una dimostrazione che una rigenerazione, in una parola. Presentato in anteprima al Festival di Cannes 2015 nella sezione Quinzaine des Réalisateurs (si è aggiudicato il premio Art Cinéma) e candidato al premio Oscar come miglior film straniero.

Pubblicata su www.spietati.it.

lunedì 27 giugno 2016

THE NEON DEMON







Quando l'aspirante modella Jesse si trasferisce a Los Angeles, la sua giovinezza e vitalità vengono fagocitate da un gruppo di donne ossessionate dalla bellezza e disposte a usare ogni mezzo per prenderle ciò che ha (dal pressbook).









Narcissism as a quality

Presentato in concorso al 69º Festival di Cannes, The Neon Demon è un film tanto seducente quanto respingente: non c'è dunque ragione di essere sorpresi dalle reazioni indispettite che hanno accompagnato la sua accoglienza critica (le solite proteste e gli abituali abbandoni alla proiezione cannense per la stampa), così come non mette conto prendere sul serio le accuse di vaniloquio estetizzante fioccate puntualmente all'uscita della pellicola nelle sale italiane (dal momento che il film di Refn ruota attorno all'ossessione della bellezza e del narcisismo, rimproverargli di indulgere nella rappresentazione estetizzante equivarrebbe a rimproverare a un film come Bloody Sunday di raffigurare angosciosamente la domenica di sangue di Derry). Chiusi sbrigativamente i conti con le intemperanze festivaliere e le irrilevanti farneticazioni della critica, occorre invece confrontarsi con questa dichiarazione di Refn: «Volevamo fare un film horror sulla bellezza e un film che celebrasse il narcisismo come una qualità» («We wanted to make a horror film about beauty and a film that celebrated narcissism as a quality»). Per quanto insolente e provocatoria, questa affermazione mette chiaramente in luce il carattere al contempo attraente e repellente di The Neon Demon, sollecitando inoltre un posizionamento spettatoriale adatto a cogliere il carattere doppio o, con aggettivo pomposo, ancipite della vicenda messa in scena.

Uno specchio reversibile

Contrariamente a Only God Forgives, film in la stratificazione discorsiva determinava un arrangiamento verticale del racconto, The Neon Demon assume deliberatamente la fisionomia della superficialità per dispiegare una narrazione orizzontale che reclama di essere percorsa in chiave speculare. Detto più chiaramente, il principio strutturale di The Neon Demon è quello dell'ambiguità, della doppiezza, della reversibilità. La superficie apparentemente liscia e stagnata dello schermo riflettente può insomma essere osservata da una parte e dall'altra: l’avventura di Jesse (Elle Fanning), ingenua e vulnerabile ragazza della Georgia approdata a Los Angeles come aspirante modella, può convertirsi, in virtù del ribaltamento dell'immagine speculare, nell'intrusione maligna di un personaggio in grado di contaminare e infettare irrimediabilmente l'universo in cui approda come corpo estraneo (ancora Refn: «Volevamo davvero suggerire l'idea che Jesse non fosse così vittima. La mitologia degli innocenti che arrivano nella grande città e vengono divorati, che vengono corrotti… Per noi era più come: "che cosa avverrebbe se il veleno venisse dall'esterno e rendesse effettivamente tutti quanti folli in questa situazione?"»; «We really wanted to get the idea that Jesse was not so much of a victim… The mythology of the innocents coming to the big city and being devoured, being corrupted… For us it was more like: "what if the poison came from outside and actually made everyone insane in this situation?"»). Una sorta di rivisitazione de Il mago di Oz in cui Dorothy sarebbe malvagia e il mago davvero molto confuso («What if Dorothy was evil and the wizard just really confused?»).

È del resto la vertiginosa sovrabbondanza di specchi e superfici riflettenti, combinata col motivo altrettanto pervasivo della reversibilità degli sguardi (il panotticismo a doppio senso del film giunge persino a investire la luna: «Pensavo che la luna somigliasse a un grande occhio rotondo, guardavo in alto e dicevo “Mi vedi?”», racconta Elle sgranando gli occhi a un attonito Dean/Karl Glusman), a incoraggiare una lettura di The Neon Demon come gigantesco dispositivo catottrico dal punto di vista permutabile, invertibile. Grazie al rovesciamento di prospettiva, chi guarda diventa chi è guardato, chi ha qualificazione attiva assume qualificazione passiva e chi corrompe diviene chi è corrotto. L'ambiguità, alla lettera "condizione implicante la possibilità di una duplice interpretazione", si impone quindi come principio sovrano della visione. Non passi inosservata, inoltre, la natura speculare delle due pellicole che Refn ha mostrato a Elle Fanning per la preparazione del personaggio di Jesse: La valle delle bambole (Valley of the Dolls, 1967), noto melodramma al femminile di Mark Robson tratto dall'omonimo romanzo di Jacqueline Susann, e Lungo la valle delle bambole (Beyond the Valley of the Dolls, 1970), film diretto da Russ Meyer e sceneggiato da Robert Ebert, che della pellicola di Robson è una sorta di inversione/perversione sarcastica e iconoclasta. Ecco affacciarsi di nuovo la duplice natura della figura di Jesse: passiva, innocente e remissiva (La valle delle bambole), attiva, perversa ed eversiva (Lungo la valle delle bambole). Due nature antitetiche in un solo personaggio.

"Am I staring?"

E quanto l'aspetto ottico-speculare risulti semplicemente decisivo nell'intera costruzione di The Neon Demon non è soltanto suggerito o accennato episodicamente, ma è vistosamente proclamato dall'impaginazione del film. Le sequenze di apertura e chiusura, luoghi tipicamente privilegiati di condensazione espressiva, sono esempi preclari della salienza e della virulenza dello sguardo rimandato: se la scena iniziale nel camerino, immediatamente successiva a un prologo fotografico che incatena subito il film al binomio bellezza/morte, incapsula il dialogo tra Ruby (Jena Malone) e Jesse in una fuga di specchi che moltiplica il loro colloquio di sguardi (non è fortuito che le prime parole pronunciate da Ruby siano proprio dedicate allo sguardo: “Am I staring?” - "Ti sto fissando?" - chiede la loquace truccatrice all'aspirante modella appena arrivata a Los Angeles), la scena finale, immediatamente posteriore a un altro set fotografico dalle risonanze lugubri, fa dell'occhio un vero e proprio residuo da estirpare dal ventre e un avanzo che passa fisicamente da un corpo all'altro. È dunque il movimento dello sguardo, con la sua inarrestabile rincorsa prospettica intrisa di desiderio, a rifiutare la fissazione fotografica, la sua riduzione a puro strumento di Photoshop obitoriale (pare fin troppo evidente che la vera morgue del film non sia la camera mortuaria in cui Ruby sfoga il suo desiderio per interposto cadavere, ma lo studio del sacerdotale fotografo Jack/Desmond Harrington, nel quale gli immobili accoliti photoshoppano istantaneamente, tanatoprassi se mai ve n'è stata una, i cimiteriali scatti del guru). La coincidenza tra fotografia digitale e cerimoniale di morte sembra qui ricevere la sua declinazione più ieratica e definitiva.

Lascia o raddoppia

Attenzione, tuttavia, a non scambiare per carattere genericamente proteiforme questo meccanismo di reversibilità del punto di vista: qui non siamo davanti a un magma amorfo di suggestioni liberamente combinabili, ma ci troviamo di fronte a un dispositivo che richiede di essere duplicato dall'inversione ottica: se lo schermo è una superficie riflettente, The Neon Demon ne enfatizza spudoratamente la matrice intrinsecamente speculare, la sua natura profondamente ambigua e insistente, i suoi tratti tanto rassicuranti e seducenti quanto inquietanti e repellenti. In questo senso la doppiezza del decimo lungometraggio cinematografico di Nicolas Winding Refn appare chiusa e aperta al tempo stesso: la nostra posizione spettatoriale ne risulta rigidamente predeterminata, ma, inversamente, la nostra attività proiettiva è libera di scegliere e raddoppiare i suoi punti di aggancio. Una proprietà, quella della doppiezza, che permea di sé l'intero film: dalla presenza di quattro personaggi femminili (Jesse, Ruby, Sarah/Abbey Lee e Gigi/Bella Heathcote) raddoppiati da quattro personaggi maschili (Dean, Jack, Hank/Keanu Reeves e lo stilista/Alessandro Nivola) alle dichiarazioni apparentemente ingenue di Jesse messa in guardia da Ruby o ai suoi comportamenti lusinghieri nei confronti di Gigi e Sarah (dichiarazioni e comportamenti ribaltabili in altrettante simulazioni di vulnerabilità e sprovvedutezza).

Ancora: lo stesso titolo The Neon Demon si candida al procedimento dell'inversione, declinandosi nel primo caso come "Il demone del neon" (agevolmente attribuibile al trito e triturante mondo della moda col suo rituale precipitato di invidia, arrivismo e voracità), ma flettendosi, nel secondo caso, come "Il neon del demone" (facilmente identificabile con la luminosità - "sole" e "diamante" sono soltanto due dei numerosi accostamenti formulati nel film - che chiunque ravvisa in Jesse). Nel primo caso a pulsare diabolicamente è la luce dei fari che illumina i set fotografici e le sfilate di moda, una luce che paralizza e imbambola dall’esterno ("Don't worry, honey, that deer-in-the-headlights thing is exactly what they want”, dice Ruby a una disarmata Jesse nella già menzionata scena del camerino); nel secondo caso, invece, a irradiarsi incontenibilmente è la indefinibile e impalpabile fluorescenza che sprigiona da Jesse, una luccicanza che strega misteriosamente tutti quelli che ne sono colpiti e che, per intossicazione bulbare, sventra letteralmente il corpo costruito artificialmente di Gigi, la "donna bionica" più volte contrapposta alla naturale perfezione della giovane rivale. Discorso analogo per il motivo del triangolo luminoso che scandisce geometricamente la narrazione attestandosi quale tratto distintivo e insegna di riconoscimento dell’intero film. Questa figura una e trina possiede la stessa proprietà ottica della reversibilità di cui stiamo trattando: se l'immagine che vediamo inizialmente è quella di tre equilateri capovolti che ne racchiudono un quarto col vertice in alto (ovviamente Ruby, Sarah e Gigi, che fin dal principio includono Jesse in una triangolazione di sguardi che la connota come oggetto esclusivo di attenzioni morbose e mortificanti), l'immagine che emerge in un secondo momento e che viene inequivocabilmente associata a Jesse alla stregua di un marchio incandescente è quella di un solo triangolo pulsante che racchiude gli altri tre, dominandoli e includendoli a sua volta.

Deer In The Headlights

Quello qui proposto, in conclusione, non intende affatto proporsi come un protocollo di decifrazione simbolica di The Neon Demon (audace impresa tentata per Only God Forgives), quanto, più cautamente, come un invito a non trascurare la reversibilità narrativa di un film che potrebbe essere scambiato per un monumentale e vanaglorioso catalogo di stereotipi (la bellezza muliebre quale oggetto di consumo visivo, idolatria e rapina), ermetici manierismi ombelicali (la ripresa di formule plastiche già frequentate nel sottostimato Fear X) e saturanti citazionismi kitsch (dal solito Kenneth Anger a Dario Argento, passando per Kubrick, Lynch e il Paul Schrader/Giorgio Moroder de Il bacio della pantera). Ognuno scovi nel film di Refn il senso, anche inteso come direzione di lettura, che predilige (la cannibalizzazione del corpo naturale, una parabola sacrificale dalle risonanze messianiche, una riflessione sullo statuto immaginario dell'identità, un'allegoria sull'ossessione della venustà digitale e così via). Chi scrive, invece, preferisce fermarsi sull'orlo del baratro interpretativo e abbandonarsi voluttuosamente a questa sfilata di significanti speculari sulle note del prodigioso e festosamente macabro score di Cliff Martinez: "Don't worry, honey, this deer-in-the-headlights thing is exactly what they want".

Già pubblicata su www.spietati.it.

martedì 24 maggio 2016

PERICLE IL NERO





Pericle Scalzone, detto Il nero, di lavoro “fa il culo alla gente” per conto di Don Luigi, boss camorrista emigrato in Belgio. Durante una spedizione punitiva per conto del boss, Pericle commette un grave errore. Scatta la sua condanna a morte. In una rocambolesca fuga che lo porterà fino in Francia, Pericle incontra Anastasia, che lo accoglie e gli mostra la possibilità di una nuova esistenza. Ma Pericle non può sfuggire a un passato ingombrante e pieno di interrogativi (dal pressbook). 






Pericle il nero era un bel romanzo, Pericle il nero è un bel film. Il riferimento al noir partenopeo di Ferrandino non può essere ignorato né minimizzato, poiché l'adattamento cinematografico di Mordini rispecchia pienamente il principio "infedeltà alla lettera del testo di partenza/fedeltà al suo spirito". Senza dilungarci in minuziose analisi sui meccanismi di trasposizione che hanno portato la vicenda di Pericle dalla pagina allo schermo (la sceneggiatura è firmata da Francesca Marciano, Valia Santella e dallo stesso Mordini), corre tuttavia l'obbligo di segnalare almeno tre aspetti macroscopici che il romanzo pone come passaggi obbligati: la sua marcata visualità/sensorialità (nel romanzo Pericle non è soltanto voce narrante, ma anche sorgente sensoriale: "Mentre colpivo ho sentito la piscia calda colarmi all’interno di una delle gambe dei pantaloni"), la sua impronta rigorosamente soggettiva (Pericle non è soltanto protagonista degli eventi, ma è coscienza centrale del romanzo tanto negli atti quanto nei pensieri) e la sua tonalità tra il confidenziale e il grottesco (Pericle si rivolge al lettore con immediatezza e complicità, stabilendo con lui un rapporto informalmente empatico: "Era la prima volta in vita mia che vedevo una periferia. Non so neanche come mi è venuta in mente questa parola. L'avrò sentita in qualche film").

Attraversando le pagine di Ferrandino, quello che ci ha subito catturato è stata quella strana musica che suonava dentro la testa di Pericle. Abbiamo cercato di assecondarne i pensieri, accordandoci alle sue digressioni e alle sue intuizioni, solo così potevamo trovare la sua storia e quella del nostro film (Stefano Mordini).

Ebbene, senza tradursi in calchi automatici o cliché pedissequi, questi tre passaggi imposti della scrittura di Ferrandino si ricompattano nel film con ammirevole giustezza e incisività: la salienza sensoriale del romanzo si riconfigura cinematograficamente nelle spiccate proprietà di captazione di Pericle (Riccardo Scamarcio in un'interpretazione semplicemente perfetta), l'impronta letteraria in prima persona si ricompone nelle traiettorie marcatamente soggettive della pellicola (oltre a essere costantemente in scena, Pericle orienta fisicamente ogni inquadratura) e il sapore confidenziale del dettato romanzesco, espurgato degli elementi più grotteschi e regionalistici, si riversa in una voce narrante dai toni caldi e sussurrati, come una confessione fatta a un amico di lunga data. La trasposizione filmica di Mordini ruota precisamente attorno a questo triplice punto d'appoggio, prendendo tuttavia le distanze dalla trascrizione illustrativa e trovando una misura espressiva che, pur non rinnegando l'origine letteraria o la derivazione dal genere noir, ha il coraggio di sradicare la vicenda dal suo contesto nativo (il romanzo è ambientato tra Napoli, Battipaglia e Pescara) e potenziare la componente affettivo-familiare (nel libro l'aspirazione domestica di Pericle è appena accennata e il suo rapporto con Nastasia molto più freddo).

Il Nero che contiene il titolo del film ci ha indicato la strada del genere mentre tutti noi, compreso Pericle, cercavamo la luce. Così il film sfugge a qualsiasi definizione, c'è dramma, c’è la teatralità di certe figure iconiche e c’è un vena di humor (nero). Ed è la voce di Pericle a guidarci in una fuga che ha un solo scopo: fermarsi in un luogo tranquillo e non essere più solo (SM).

Le due alterazioni (deterritorializzazione e potenziamento del desiderio familiare) sono strettamente correlate: lo spostamento geografico da Napoli/Pescara a Liegi/Calais fa di Pericle un vero e proprio déraciné e questa condizione di profondo sradicamento, accentuata dalla permanenza coatta nell'appartamento dei tunisini, acuisce il sentimento di solitudine del personaggio, che non ha più punti di riferimento stabili e si muove in uno spazio a lui completamente ignoto. L'approdo casuale a Calais, luogo di frontiera per eccellenza, e l’incontro altrettanto fortuito con Anastasia (Marina Foïs), altro personaggio sostanzialmente solo e sradicato (proviene da Tolone e lì sogna di tornare per aprire un forno tutto suo), apre uno spiraglio di cambiamento nell'esistenza randagia e telecomandata di Pericle. Così saldate, le due trasformazioni introdotte nell'adattamento cinematografico ribaltano i rapporti di forza tra ambiente e personaggio: nel libro è l'ambiente a determinare Pericle, mentre nel film, essendo intimamente sradicato dal contesto, egli gode di un'opportunità di affrancamento meno angusta e impraticabile. Detto altrimenti, il Pericle del film non è completamente condizionato dall'ambiente, ma si trova in una condizione di spaesamento permanente, gettato in un mondo che non ha ancora scritto il suo avvenire. Trapiantato in uno spazio al quale egli non sente di appartenere, egli dispone ancora di un margine di scelta grazie al quale può ancora dire sì o no a quel destino di esistenza negata che il boss Don Luigi (Gigio Morra) gli ha gelidamente sibilato nei primi minuti (“Don Luigi, ma io che dovevo fare?”; “Tu non dovevi proprio nascere”). Egli è ancora in grado di progettare, seppur tra mille insicurezze e impulsività tardoadolescenziali, il proprio futuro.

Dico nostro perché tutti noi, gli autori della sceneggiatura, gli attori, i produttori, insieme abbiamo deciso di seguire Pericle e abbiamo aspettato che quel personaggio ci si mostrasse per intero. E abbiamo scoperto un orfano, che non appartiene a nessuno, in cerca di una famiglia, che vive in un paese non suo, uno strano essere che si riempie di chimica per placare l'assenza che gli ribolle dentro (SM).

Alla luce degli snodi evidenziati (sradicamento, solitudine, invenzione del proprio destino), pare insomma palese che il film di Mordini traghetti la materia narrativa di partenza in pieno territorio esistenziale, aprendo la vicenda di Pericle alla dimensione della ricerca e della progettualità. È una dimensione che si percepisce distintamente in tutto il film, ora convergendo in un'attività ruminativa che innerva i momenti di stasi e non detto (i viaggi nel furgoncino, la decisione cruciale di non sodomizzare Don Luigi), ora confluendo in un'energia che corre sottopelle nei frangenti immediatamente precedenti all'azione (l'individuazione dei due killer inviati a Calais, il tesissimo faccia a faccia con Anna/ Valentina Acca nel prefinale). Ed è una dimensione che, per forza di cose, investe collettivamente le professionalità coinvolte nella lavorazione del film: dalle vibrazioni luministiche della fotografia di Matteo Cocco (le tonalità rossastre/aranciate degli spostamenti notturni, i chiarori bluastri degli esterni a Calais) alle variazioni di velocità del montaggio di Jacopo Quadri (la precipitosa fuga di Pericle dalla casa dei tunisini è un piccolo saggio di sintassi visiva), passando per le scenografie di Igor Gabriel (l'eclettismo pacchiano dell’abitazione di Don Luigi, la disadorna modestia dell'appartamento di Anastasia) e per i costumi di Antonella Cannarozzi (il giaccone di pelle scura dalle spalle cadenti indossato da Scamarcio connota il personaggio con straordinaria precisione).

Un percorso di svelamento che è continuato sul set, dove la macchina da presa è diventata testimone attivo e partecipe (SM).

Ma la maggiore riuscita di Pericle il nero risiede, secondo chi scrive, nella qualità pseudosoggettiva dello sguardo: anziché tempestare il fraseggio visivo del film di inquadrature soggettive (come l’impronta fortemente individuale sembrerebbe richiedere), la messa in scena di Mordini si deposita quasi sempre in forme lievemente dissociate dal punto di vista del protagonista. Pur rimanendo il centro focale e il principio di orientamento delle sequenze, Pericle è spesso iscritto in uno spazio che lo sovrasta, lo incapsula o gli sfugge. Ovviamente abbondano le semisoggettive (inquadrature in cui spalle nuca di Pericle sono parzialmente visibili), ma, ancora più spesso, anche quelle che inizialmente sembrano soggettive (ovvero inquadrature provenienti dal suo sguardo) si rivelano false soggettive, il suo corpo entrando in scena a scoppio ritardato: Pericle non soltanto non è padrone dello spazio che lo circonda, ma non è nemmeno padrone del suo sguardo, incarnando così un personaggio che, privato del proprio passato (la rivelazione quasi edipica della sua vera origine da parte di Signorinella/Maria Luisa Santella), vive nel presente la condizione di entità inconsapevolmente eterodiretta. Al lavoro del film spetta dunque il compito di ricomporre ipoteticamente una coscienza lacerata e disintegrata che trova provvisorio conforto nell’assunzione reiterata di sostanze chimiche, illusione di consistenza soggettiva e comprensibilità del reale. Presentato in concorso al Festival di Cannes 2016 nella sezione Un Certain Regard.

Pubblicata su www.spietati.it.

sabato 14 maggio 2016

LA FORESTA DEI SOGNI




"Sono l’amore e la perdita a condurre Arthur Brennan (Matthew McConaughey) all’altro capo del mondo, in Giappone, nella foresta fitta e misteriosa di Aokigahara, nota come “la foresta dei sogni”, situata alle pendici del Monte Fuji - un luogo in cui uomini e donne si recano a contemplare la vita e la morte. Sconvolto dal dolore, Arthur penetra nella foresta e vi si perde. Lì Arthur incontra Takumi Nakamura (Ken Watanabe), un giapponese che, come lui, sembra aver perso la strada. Incapace di abbandonare Takumi, Arthur usa tutte le energie che gli restano per salvarlo" (dal pressbook). 





È piuttosto difficile mantenere un atteggiamento equilibrato di fronte al sedicesimo lungometraggio cinematografico di Gus Van Sant, poiché La foresta dei sogni, considerato separatamente dal resto della filmografia dell’autore di Last Days (2005) e Paranoid Park (2007), può essere legittimamente considerato un coacervo di cliché patetici, stratagemmi strappalacrime e simbolismi a buon mercato. Si pensi all’alcolismo funzionale della moglie Joan (Naomi Watts) e al suo tumore al cervello, questo imbattibile aggregatore di affettività che opera da nemico comune in grado di risolvere le tensioni della coppia; oppure si presti attenzione alla logica cinicamente accidentale che proscioglie la stessa Joan dal verdetto canceroso per condannarla subito dopo alla beffarda sentenza di un incrocio stradale; oppure si rifletta sull’arsenale simbolico che ingombra sfacciatamente l’intera vicenda, dalla foresta di Aokigahara come luogo di elezione del suicidio perfetto all’orchidea che nel finale rimpiazza/ibrida Joan e Takumi (Ken Watanabe), passando per l’intrico di fasce colorate che Arthur (Matthew McConaughey) incontra all’inizio del cammino, la busta favolosa e gli ideogrammi che nell’epilogo si riveleranno essere il colore e la stagione preferiti da Joan.

Come se non bastasse, a questo allestimento spudoratamente segnaletico (non ci vengono risparmiati neppure i pannelli dissuasori di suicidio) e metaforicamente frusto (la natura è un tempio, recita il poeta, l’uomo vi passa attraverso foreste di simboli) si aggiunge un arrangiamento narrativo che si premura accuratamente di non lasciare lacune o rebus irrisolti: ci sarà un flashback, una magica coincidenza o una scoperta in extremis a mostrare i dolorosi precedenti, correggere la rotta suicida di Arthur e restituire alla vita la dignità di essere vissuta nonostante le tragedie che colpiscono immancabilmente ognuno di noi. A imporsi perentoriamente, insomma, è la filosofia del "just keep living", declinata con una serietà così enfatica da sbriciolare il muro del comico involontario nell’arco di un paio di sequenze (il punto di non ritorno è già guadagnato con la comparsa delle manine rattrappite di un cadavere che spunta tra gli alberi). Persino "kaidan", termine giapponese che designa tradizionalmente le cosiddette storie di fantasmi, viene impiegato nell’accezione di "scala", caricandosi di connotazioni salvifiche e metaforiche: si tratta di risalire dalla foresta purgatoriale a una nuova vita, conquistare un’esistenza finalmente riappacificata con gli spettri che infestavano la coscienza e definitivamente libera dal senso di colpa. Non sarà una vera e propria scala al paradiso, ma la guarigione catartica ottenuta grazie al generoso intervento di Takumi si approssima incautamente alla vittoria fuori casa col conseguimento della salvezza insperata.

Meno deludente e improduttivo, invece, il raffronto col film di cui La foresta dei sogni rappresenta a tutti gli effetti il controtipo positivo: Gerry (2002), secondo chi scrive il capo d’opera di Gus Van Sant. Detto più chiaramente, The Sea of Trees riempie a distanza il vuoto desertico creato da Gerry. A partire dal titolo: laddove Gerry designava entrambi i protagonisti impedendo una loro individuazione nominale (e di conseguenza gettando un’ombra di sospetto sulla reale esistenza/consistenza di almeno uno dei due personaggi), The Sea of Trees, alla lettera "Il mare di alberi", sposta subito l’accento sulla dimensione metaforica, piazzando il viaggio di Arthur sotto il segno dell’allegoria dal valore universale. Con Gerry ci trovavamo insomma nel registro del particolare indistinto, mentre con The Sea of Trees siamo immediatamente proiettati nell’universale localizzato (la foresta di Aokigahara come "il luogo perfetto dove morire"). Foresta/deserto, vita/morte, umidità/siccità, allegoria/fenomenologia, didascalismo/enigmaticità, verbosità/laconicità, mutua assistenza/ostilità crescente: sono queste le dicotomie fondamentali che contrappongono La foresta dei sogni a Gerry. Dicotomie alle quali occorre aggiungere il trattamento antitetico del passato dei personaggi (dei due protagonisti del film del 2002 non conoscevamo niente, del vissuto di Arthur e Takumi sappiamo tutto ciò che occorre sapere) e l’opposta traiettoria morale disegnata dalle due pellicole (all’assenza di qualsiasi mandato di speranza in Gerry corrisponde, in The Sea of Trees, il messaggio a caratteri cubitali "la vita vale la pena di essere vissuta perché è piena di sorprese e aiuti provvidenziali").

Ancora più delicata e ragguardevole la distanza psichica che separa la deriva disorientata di Gerry dal tragitto introspettivo di The Sea of Trees. Pur essendo film eminentemente mentali (emblematica la presentazione del "mare di alberi" sui titoli di testa de La foresta dei sogni prima dell’inquadratura frontale di Arthur in macchina: il luogo è già nella sua mente), le due pellicole configurano dinamiche di spaesamento diametralmente opposte. In Gerry la destinazione, ossessivamente chiamata "Thing" ("Cosa"), sembrerebbe talmente facile da raggiungere da essere quasi inevitabile arrivarci - "Ogni sentiero porta alla Cosa", veniva ottimisticamente detto nei primi minuti da Gerry/Damon - e il seguito del film mostrerà di fatto l’inattingibilità della Cosa stessa, mentre in The Sea of Trees non solo l’arrivo nella foresta di Aokigahara è un semplice trasferimento senza intoppi, ma anche la scelta del luogo deputato al suicidio viene effettuata senza troppe esitazioni. Se in Gerry la Cosa era irraggiungibile a causa dello smarrimento causato dall’incapacità di fissare punti di riferimento affidabili nello spazio, in The Sea of Trees il punto di arrivo è guadagnato in tempi tecnici e senza alcun disorientamento.

Questa enorme discrepanza nella concezione spaziale porta direttamente al nucleo differenziale dei due film: il rapporto tra la dimensione simbolica del linguaggio e quella del reale. L’insormontabile problema che assilla i due Gerry risiede difatti nell’impossibilità di ritagliare simbolicamente lo spazio, di formulare significanti in grado di fare presa sul reale per articolarlo e ordinarlo cartesianamente (fare del territorio una mappa mentale, in altri termini). I materiali verbali che essi producono tendono al contrario a diradarsi, appiattirsi e "desemantizzarsi": la Cosa svanisce e il nome Gerry finisce per coprire porzioni sempre più vaste di reale, perdendo il proprio statuto di nome proprio per farsi sostantivo pervasivo il cui significato sembra slittare da un oggetto all’altro e da una situazione all’altra (si noti anche il mutamento di categoria grammaticale: dal nome Gerry i due personaggi ricavano il verbo corrispondente a indicare genericamente la mancata realizzazione di un’azione utile). Persino i gesti dei due protagonisti si sganciano dal piano del significato intenzionale per tradursi in puri e semplici passaggi all’atto di natura pulsionale (l’aggressione finale di Gerry/Damon nei confronti di Gerry/Affleck). In The Sea of Trees, al contrario, tutto è segno: Arthur scopre l’esistenza della foresta di Aokigahara con una ricerca su Google - sempre più Pizia contemporanea - e il contenuto verbale/iconico della ricerca si deposita subito nella sua mente (si pensi nuovamente ai titoli di testa). La macchina abbandonata alle soglie della foresta e i pannelli deterrenti al suicidio, peraltro sottotitolati in inglese all’occorrenza, accolgono il suo arrivo e lo avvisano a chiare lettere: qui siamo nell’ambito del significato intenzionale e inconfondibile. Nulla è lasciato al caso, il reale non ha niente di sconosciuto o intimamente misterioso: si viene qui per morire e questo fatto è universalmente noto. Il senso condiviso e risaputo celebra il suo trionfo: benché giapponese, Takumi parlerà fluentemente in inglese, gli ideogrammi inizialmente indecifrabili verranno tradotti nel finale e il corpo stesso del nipponico compagno di sventura di Arthur si trasformerà miracolosamente in orchidea (non un fiore a caso, ma quello preferito dalla moglie Joan). Da questa angolazione, infine, è possibile contrapporre il vuoto nevrotico di Gerry, pellicola in cui a imporsi è il vacillamento dubbioso e ossessivo dei protagonisti, alla pienezza psicotica di The Sea of Trees, film nel quale tutto è segno, metafora, allegoria. L’illusione di consistenza soggettiva che la radicale certezza simbolica di The Sea of Trees genera senza soluzione di continuità (sovrimpressione permanente: "tutto mi parla, tutto mi riguarda") lo connota inequivocabilmente come un film paranoico e perversamente prossimo alla credenza delirante. La foresta dei sogni diviene così, con una brusca torsione psicotica, "La foresta dei segni".

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martedì 15 marzo 2016

IL CLUB






Quattro religiosi vivono in una casa appartata a La Boca, una piccola città di mare. Ciascuno di loro è stato inviato nell’abitazione per espiare peccati commessi in passato. Improntata a uno stretto regime sorvegliato dall’occhio vigile di una custode, la fragile stabilità della loro quotidianità è scombussolata dall’arrivo di un quinto uomo, un compagno recentemente caduto in disgrazia che porta con sé quel passato che credevano essersi lasciati alle spalle. 








Sono sempre stato disturbato dai destini di quei preti rimossi dalle loro posizioni dalla Chiesa stessa in circostanze completamente segrete, a insaputa dell’opinione pubblica. […]. Sacerdoti che, nel silenzio completo, sono stati spediti in case di riposo. Dove sono questi sacerdoti? Chi sono? Che cosa fanno? Questo è un film su quei preti esiliati e perciò questo film è il club dei preti perduti. (Pablo Larraín)

Il cerchio

Il club si apre con un’inquadratura piuttosto ampia in riva al mare: Padre Vidal (Alfredo Castro) allena il suo levriero, facendolo correre in cerchio. L’inquadratura, al di là del suo senso letterale, veicola immediatamente un doppio significato metaforico: quello della chiusura in un universo circolare e quello, complementare, dell’addomesticamento dell’animalità (brutalmente, la libido). Segregati e sorvegliati dall’occhio vigile di Madre Monica (Antonia Zegers), i quattro maturi sacerdoti possono controllare e domare quella spinta libidica che, in passato, li ha spinti a commettere abusi sessuali e atti di prevaricazione su vittime innocenti. Questa condizione di equilibrio è garantita dall’universo a tenuta stagna in cui i religiosi sono segregati e, per così dire, tumulati: un universo ermeticamente chiuso, scandito da regole ben precise e tenuto in ordine da Madre Monica. In questo caso, la pulizia effettuata e assicurata con accanito zelo da Madre Monica non è soltanto di ordine pratico, ma soprattutto morale: non è senza motivo che la seconda inquadratura del film la mostri intenta a lavare le scale esterne della casa (vera e propria zona di passaggio tra il fuori e il dentro, tra le occasioni di contaminazione provenienti dall’esterno e lo stato di purezza asettica dell’interno). Nella casa, insomma, regna un’atmosfera di catatonica tranquillità emblematicamente incarnata dall’istupidito e smemorato Padre Ramirez (il drammaturgo, regista teatrale e attore Alejandro Sieveking). Dentro il recinto domestico è tutto sotto stretto controllo, rigorosamente equilibrato, regolato, coltivato (l’orticello curato da Padre Silva/Jaime Vadell): “Conduciamo una vita santa”, proclamerà in seguito Madre Monica.

Al mattino ci svegliamo e preghiamo. Poi facciamo colazione. E dopo c’è un po’ di tempo libero per le faccende personali. Alle 12 si celebra messa. I Padri la fanno a turno e così fanno per la confessione. Se ha bisogno di confessarsi, me lo comunica e io parlo coi Padri perché qualcuno la confessi. All’una pranziamo, poi cantiamo. Poi, siamo liberi e alle 8 e mezza ceniamo. Alle 8 recitiamo il rosario e alle 8 e mezza mangiamo. Non può andare in paese se non tra le 6:30 e le 8:30 AM o tra le 19 e le 21. Se vuole uscire in quell’orario, bene, però da solo. Non potete andare insieme per strada. È assolutamente proibito comunicare con persone estranee alla Casa. È proibita qualsiasi azione auto flagellante o di piacere autoindotto. Non può maneggiare né denaro né cellulare. (Madre Monica)

L’esterno, per il momento, si riduce a una linea d’orizzonte solcata dalla vela di un windsurf, che Padre Vidal osserva con invaghita rassegnazione. Il levriero Fulmine (nome che squarcia la narcotica placidità del microcosmo) è la sola presenza vivace, che corre a perdifiato, eppure anche il suo è un movimento rigidamente padroneggiato dalla compiaciuta congrega di religiosi in ritiro. È un’immagine del Cile, quella condensata nella casa, l’immagine cristallizzata di un passato che, come una scoria radioattiva, è stata stoccata in questo centro di preghiera e penitenza, una sorta di reparto per lo smaltimento di rifiuti tossici o, detto più rozzamente, una lavanderia per cattive coscienze. Quanto l’energia libidica della piccola confraternita sia stata efficacemente convogliata sul levriero è mostrato dal successo riportato da Fulmine nella prima corsa: sbaragliando la concorrenza dei Manzur, “i turchi del supermercato”, la vittoria dell’animale fornisce ai religiosi un surrogato erotico (si veda la scossa di piacere che appare sul volto di Madre Monica) di quelle esperienze proibite che gli ex sacerdoti consumavano nel chiuso delle loro stanze (la reazione collettiva dei quattro religiosi per il successo di Fulmine va molto al di là della semplice soddisfazione, lasciandoli letteralmente senza fiato). Il denaro guadagnato dalla vittoria di Fulmine rappresenta economicamente la circolazione di questa energia erotica sotto controllo: non è fortuito che Madre Monica, colei che vigila sulle menti e sui cuori dei quattro ex sacerdoti, si opponga alla proposta di spartizione del denaro, facendosi titolare dell’importo erotico e impedendo che l’energia libidica, sotto forma di avidità, torni a essere sparpagliata e singolarmente disponibile.

La società cilena ha fondato se stessa su una storia di potere e sottomissione, proprio come ogni altra società. Poteri economici, sociali, politici e religiosi, ma, in particolare, poteri che hanno inflitto grandi violenze sotto la copertura del silenzio. Piccoli gruppi di persone, famiglie e congregazioni hanno goduto dell’impunità per i loro atti, molto spesso criminali, coperti dalle loro reti di protezione. Ciò diviene oscenamente radicale durante la dittatura degli anni ’70 e ’80, quando questa impunità è consacrata tanto nello smantellamento dello Stato Repubblicano, tramite l’usurpazione e la privatizzazione delle sue imprese, del sistema sanitario ed educativo, quanto nel trattamento crudele e criminale delle sue vittime e in tutti gli abusi contro i diritti umani e la dignità. (Alfredo Castro)

Ma questo passato non è del tutto passato, è soltanto rimosso e posto sotto la sorveglianza di un Super-Io efficiente e insostituibile: l’ipotesi di portare Fulmine al campionato nazionale manifesta questa doppia funzione di Madre Monica (se lei andasse a Santiago col cane, li lascerebbe in balia di se stessi e l’alternativa di una sostituta è definita letteralmente impossibile; la questione viene dunque sbrigativamente rimandata). È sufficiente l’irruzione di un fattore esterno a slatentizzare lo squilibrio meticolosamente tenuto a bada: l’arrivo di Padre Lazcano (José Soza) scompagina irrimediabilmente l’ordine del microcosmo domestico, portando con sé il ritorno del rimosso, la recrudescenza della colpa, il rimorso in una parola. Non sfugga il carattere totalmente arbitrario dell’apparizione di Sandokan (Roberto Farías), che si materializza proprio quando il nuovo arrivato si ribella a Madre Monica e al rigido protocollo delle regole di condotta che gli ha appena snocciolato: “Mi scusi, Madre, però non so perché dovrei sottomettermi alle stesse regole “loro”. Non so se lei sa perché sono qui. Non ho commesso nessun delitto, nessun peccato. Non sono un invertito. Ho avuto un piccolo problema”. È proprio sulle sue parole che s’innesta, provenendo dall’esterno, la filastrocca di Sandokan, ideale prosecuzione della sua riluttanza a farsi disciplinare da questa Legge inflessibile. Detto più semplicemente, Padre Lazcano non è che l’ambasciatore di Sandokan, il suo annunciatore, il suo messo: colui che prepara l’arrivo del personaggio deputato a lacerare irreparabilmente l’ordine stabilito. Il suicidio di Lazcano, tanto inopinato quanto il manifestarsi di Sandokan, testimonia la natura provvisoria e funzionale della sua figura: egli è lì per portare all’interno quel passato rimosso che continua ad aggirarsi nel presente come un fantasma inconsolabile.

Abbiamo anche scoperto che esiste una congregazione internazionale, fondata negli Stati Uniti, chiamata “Servants of the Paraclete”, che negli ultimi 60 anni si è dedicata esclusivamente alla cura dei preti che non possono più continuare a svolgere le funzioni sacerdotali per diversi motivi, a dispetto del fatto che la maggioranza di questi preti hanno commesso crimini. (Pablo Larraín)

Bella addormentata nel bosco: Paranoia Todo modo

L’arrivo di Sandokan tramite Lazcano ci pone di fronte a una versione tragicamente distorta di quello che André Gardies ha definito “Effetto Bella addormentata nel bosco”: “Dal momento che fa vacillare l’ordine stabilito fino a questo punto e dal momento che trasforma ciò che non era che scenografia in un universo dalle corrispondenze segrete, l’arrivo del personaggio - autenticamente trasgressore - produce un singolare effetto finzionale che non resisto al piacere di chiamare «Bella addormentata nel bosco».” (L'espace au cinéma, Méridiens-Klincksieck, 1993, p.136). La casa, fino a questo istante luogo di ordine ed equilibrio, diviene un carcere, un edificio assediato e insidiato, uno spazio infernale: “Che ci faccio in questa Casa? In questa merda di Casa?”, sbotta Padre Ortega (Alejandro Goic). L’esterno è ormai strisciato all’interno, il passato rimosso risuona nel presente, qui e ora. Già, perché quella incarnata da Sandokan è una seconda immagine del Cile: quella di un presente che, avvezzo agli abusi dell’istituzione religiosa e allevato in questo clima di piacere morboso, è attualmente incapace di spezzare la relazione di ambivalenza che lo lega al vissuto di umiliazione e protezione. Per Sandokan è materialmente impossibile scindere i due volti della Chiesa che ha conosciuto sulla propria pelle: violenza e fede, abuso e fiducia, sottomissione e protezione (“E mi metteva il pene nella bocca. Ed era un pene così grande che, siccome ero bambino, a me, a volte, faceva male l’apertura della boccuccia. Perché l’apertura, dato che ero piccolo, non mi bastava per ingoiare il pene del prete, ma lui veniva lo stesso. E mi obbligava e, a volte, mi veniva da vomitare con la cosa del seme. Mi faceva vomitare la cosa del seme. Perché poi il prete mi dava una mentina, così il seme non si sente, così squallido, così strano, così salato”, declama Sandokan, con sconcertante tono oratorio, davanti alla casa).

Dalla precaria condizione di chi non ha molte alternative per credere, Sandokan crede in qualcosa di concreto che lo ha protetto, aiutato e allevato; qualcosa che gli ha permesso di sopravvivere. Più che come qualcosa di filosofico o spirituale, egli vede la fede come una cosa concreta e funzionale, nella quale è stato forzato ad assecondare ciecamente tutte le umiliazioni e i piaceri dei preti che lo hanno protetto - in questo caso Matias Lazcano. Qui amore e fede sono confusi e disintegrati al tempo stesso. Ogni abuso, palpeggiamento o penetrazione è visto come un’offerta a un Dio che protegge, nasconde e sorveglia soltanto i milionari. Senza dubbio questa riflessione corrisponde a un intelletto molto più grande di quello di Sandokan. Egli è più basico, viscerale e carente di meccanismi o elementi che gli permettano di avere un’intelligenza emotiva con la quale possa cambiare il proprio destino. (Roberto Farías)

Il suicidio di Padre Lazcano produce inoltre una forte perturbazione nel microcosmo a causa dell’arrivo di Padre García (Marcelo Alonso), inviato dall’autorità religiosa per fare chiarezza sull’accaduto, definito un padre spirituale con molta esperienza di situazioni critiche, psicologo che ha studiato a Ginevra, uomo molto preparato e, infine, molto bello. Il suo ingresso nella casa, immediatamente successivo al funerale di Padre Lazcano, scatena la diffidenza dei quattro sacerdoti, convertendo l’energia libidica liberata dalla materializzazione di Sandokan e dal suicidio di Lazcano in paranoia. I quattro confabulano animatamente, gettando fango sull’aspetto da “ricco colpevole” del nuovo arrivato, sospettando apertamente di lui e giungendo rapidamente a questa conclusione: “Questo García è venuto per venderci. Così la Chiesa se ne lava le manie noi facciamo da capri espiatori. Ci elimineranno. Ci elimineranno” (Padre Silva a Padre Ortega). Padre García si presenta esplicitamente come investigatore delle coscienze (“Sorella, lei e io sappiamo perché i fratelli si trovano qui. Ciò che devo sapere è se loro stessi siano coscienti del perché sono qui”, dice a Madre Monica) e come agente di rinnovamento (“Quello che voglio è una Chiesa nuova”, aggiunge chiedendole aiuto in questa difficile opera di rigenerazione morale). Istigata dalla scoperta dei dossier di alcuni dei sacerdoti della casa (scoperta fatta furtivamente da Padre Ortega), la paranoia s’intensifica in seguito ai colloqui individuali, durante i quali Padre García cerca di inchiodare i quattro sacerdoti alle loro responsabilità, ricevendo in cambio refrattarietà, arroganza e aperta derisione.

Benché manchi un momento politico evidente e specifico - come accade nel caso di Tony Manero, Post Mortem o No, nei quali il panorama e il contesto della dittatura erano tremendamente presenti - con Il club Pablo Larraín continua a rivolgersi a un soggetto che, ai miei occhi, attraversa tutti i suoi film e tutti i ruoli che ho dovuto interpretare: l’impunità (Alfredo Castro) 

Esercizi spirituali di espiazione praticati secondo regole ferree e condotti in un eremo-prigione, spettri di morbosità che assediano il luogo e morti violente, tentativi di rinnovamento dell’istituzione e paranoia dilagante: impossibile non pensare a Todo modo (1976), al quale rimandano, non importa se deliberatamente o meno, anche il carattere quasi esclusivamente maschile del malsano microcosmo religioso e la presenza dei dossier custoditi segretamente dal direttore spirituale. Il disegno narrativo di Todo modo e Il club possiede la medesima matrice: eliminare le tracce dello sfruttamento passato per preservare nel presente l’autorità dell’istituzione (“La società cilena ha fondato se stessa su una storia di potere e sottomissione, proprio come ogni altra società”), nella figura di Padre García condensandosi i personaggi interpretati da Marcello Mastroianni e Gian Maria Volonté nella pellicola di Petri. Ma questa affinità di fondo non intacca minimamente la singolarità del film di Larraín, che si sviluppa in totale autonomia secondo un arrangiamento al contempo psicoanalitico e politico: non sorprende affatto che Padre García individui subito in Fulmine un animale di cui sbarazzarsi poiché ricettacolo di avidità e incontinenza, così come non meravigliano le sue parole di rimprovero indirizzate all’ex cappellano dell’esercito Padre Silva - “Se è rinchiuso in questa Casa, è perché resti in silenzio”.

Da questo punto di vista, Il club appare ai miei occhi come un’osservazione realistica della contingenza politica, sociale e religiosa, e soprattutto della giustizia (o piuttosto della sua mancanza). Le reti del potere continuano ad andare avanti, nascoste nell’ombra e protette dall’impunità che certi gruppi continuano ad avere. (Alfredo Castro) 

Agnello di dio: reality show para buscar la voluntad divina

Sganciata dal levriero (Fulmine perde tutt’a un tratto la sua straordinaria velocità, venendo battuto nella corsa domenicale), l’energia libidica si trasferisce esplicitamente su Sandokan nel dialogo destabilizzante con Padre García, il quale finisce per identificare in lui il Male da esorcizzare. Così, smarrito lo statuto di surrogato erotico, il cane viene sacrificato come semplice strumento per accalappiare e domare il Male a piede libero. Madre Monica, Padre Ortega e Padre Silva - sotto la muta direzione di Padre Garcia e a insaputa di Padre Vidal - non esitano a fare di Sandokan l’oggetto di una spedizione punitiva collettiva: l’uccisione dei levrieri del quartiere, avvalorata dalla soppressione dello stesso Fulmine, è imputata all’innocente e ignaro vagabondo. Sandokan (non sfugga che si tratta del solo personaggio, oltre a Fulmine, ad avere un nome aggressivo) viene letteralmente trasformato in vittima sacrificale, in “agnello di Dio”, come egli stesso si definisce in una delle sue invettive davanti alla casa (“Voi a un agnello di Dio sapete solo chiudere la porta in faccia!”) e come sarà ribadito nel delirante canto corale dell’epilogo (“Cordero de Dios que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros”). È in questo tumultuoso frangente che si precisa la funzione dei tre windsurfer che in precedenza abbiamo visto snobbare i tentativi di socializzazione di Padre Vidal: essi rappresentano la terza immagine del Cile, quella di un futuro totalmente indifferente alle sofferenze del passato e irritabilmente riluttante a scendere a patti con ciò che questo passato ha da offrire (alla proposta di dare una lezione a Sandokan dietro lauto compenso formulata da Padre Vidal, i giovani reagiscono picchiandolo e rifiutando il suo denaro, in un montaggio alternato che intreccia le percosse inferte all’ex sacerdote al feroce pestaggio di Sandokan).

Superando il realismo più estremo nel trattamento estetico e nella struttura narrativa, credo che questo film sia una testimonianza radicalmente politica e rilevante poiché materializza un sogno comune: che questi promotori della fede, questi guardiani di una classe, siano esposti al processo dei cittadini, un processo storico, poiché i lori atti sono stati a lungo diretti, hanno tratto profitto e sono stati nutriti dalla società civile; poiché essi hanno dimenticato e non hanno mai avuto la minima idea di reciprocità; poiché non hanno rispettato il contratto sociale. (Alfredo Castro)

Soppresso il cane e pestato a sangue Sandokan, l’equilibrio è ripristinato: un equilibrio senza dubbio diverso da quello iniziale ma sostanzialmente compatibile con l’esigenza di omertà e occultamento tuttora vigente. Nessun autentico rinnovamento della Chiesa, soltanto l’ennesima riverniciatura della facciata: la scheggia impazzita prodotta dagli abusi del passato viene riassorbita nella Casa di Dio (“Qui c’è Dio, Padre!”, ha precedentemente ricordato Padre García all’insolente Padre Ortega), viene letteralmente addomesticata. Neutralizzata e disinnescata, la mina vagante rappresentata da Sandokan può essere finalmente accolta nella casa (“Se date un letto a quest’uomo, mi dimentico di voi”, assicura Padre García), ribattezzata (Sandokan diviene Tommaso, l’apostolo che dubitò della resurrezione di Cristo) e accuratamente disinfettata (“La prima cosa da fare è finire di disinfettarlo”, sentenzia Padre Silva). L’impunità, ancora una volta, è garantita: “Amo la Chiesa e non voglio danneggiarla”, afferma Padre García per giustificare il suo silenzio; “Come non approfittare di questa magnifica opportunità che ci dà la nuova Chiesa per salvare le nostre anime?”, conclude sarcasticamente Padre Ortega. La sconcertante batteria di psicofarmaci richiesta infine da Sandokan/Tommaso per scongiurare eventuali episodi psicotici suggella definitivamente il carattere sedativo del suo recupero: l’ordine può essere mantenuto solo con l’aiuto dei farmaci, la tranquillità s’identifica ancora una volta con la catatonia.

Non abbiamo dato la sceneggiatura agli attori, soltanto poco prima che la scena venisse girata, sicché non sapevano che cosa fossero gli altri personaggi - era come un esercizio per vedere se funzionasse. (Pablo Larraín)

Portato dall’esterno e attento a non carbonizzare simbolicamente una materia già intrinsecamente incendiaria, lo sguardo di Larraín configura un microcosmo spaziale che riformula grottescamente e causticamente la retorica visiva dei reality show (non sembri fortuita la concomitanza della prima materializzazione di Sandokan con la visione del reality trasmesso dalla Televisión Nacional, così come la minaccia di Madre Monica a Padre García di chiamare la televisione nell’eventualità della chiusura della casa). Ma questa volta il Grande Fratello è nientemeno che Dio, l’onnisciente e onnipotente regista dello spettacolo che si svolge all’interno casa, spettacolo in cui i religiosi non sono altro che marionette, pupazzi eterodiretti, infantili e inconsapevoli agenti della sua volontà (“Dio è l’unico che sa. Lui sa. Noi siamo bambini, per questo non capiamo. Ma Lui è il Padre. Ed è il solo a sapere”, sussurra Madre Monica al singhiozzante Padre Vidal, disperato per la soppressione di Fulmine). Confessionali, dinamiche di alleanza e cospirazione, ostilità strisciante, sessualità vigilata ed esacerbata, sorveglianza permanente, ferree regole di condotta, infrazioni segrete, pasti collettivi nei quali si consumano chiassosi litigi: il repertorio narrativo e spettacolare del reality tintinna crudele in tutta la sua vitrea e narcotica trasparenza: “Todo modo para buscar la voluntad divina”.

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venerdì 26 febbraio 2016

KNIGHT OF CUPS

 

C’era una volta un giovane principe che fu inviato dal proprio padre, il re dell'Est, in Egitto per trovare una perla. Ma quando il principe arrivò, gli abitanti del luogo gli versarono una coppa. Bevendola, egli scordò di essere il figlio di un re, si dimenticò della perla e cadde in un sonno profondo (traduzione dalla prima sinossi del film: “Once there was a young prince whose father, the king of the East, sent him down into Egypt to find a pearl. But when the prince arrived, the people poured him a cup. Drinking it, he forgot he was the son of a king, forgot about the pearl and fell into a deep sleep”). 






Per un’introduzione ai motivi gnostici presenti nell’ultima produzione di Terrence Malick, si rimanda alle recensioni di The Tree of Life e To the Wonder, nelle quali è delineato il sistema religioso di riferimento e sono presi in considerazione alcuni risvolti della stessa impronta tradizionale (il movimento gnostico ebbe la sua massima diffusione nei primi secoli del cristianesimo). Detto altrimenti, la lettura della seguente trattazione non può prescindere da ciò che è stato sviluppato nelle precedenti riflessioni su The Tree of Life e To the Wonder, di cui rappresenta un ulteriore e più approfondito sviluppo. Sebbene l’impianto degli ultimi tre film di Malick (ai quali, in virtù di segnali e affinità meno evidenti, si potrebbero aggregare anche The New World e La sottile linea rossa) sia contraddistinto da un libero arrangiamento sincretistico, non tenere conto della componente riconducibile al pensiero gnostico impedirebbe, secondo chi scrive, di coglierne il tratto più consistente, ingenerando plateali malintesi (accuse di estetizzante vaniloquio ermetico) o sviste colossali (disinvolte attribuzioni ai più svariati sistemi dottrinali). Non sorprende dunque che la prima locandina ufficiale del film (riportata a fianco) raffiguri L’albero dell’anima del tedesco Dionysius Andreas Freher (1649-1728), mistico cristiano saldamente legato all’opera di Jacob Böhme (1575-1624), figura ampiamente associata alla tradizione gnostica. Chi scrive, consapevole del grado di arbitrarietà e opinabilità che essa presenta, rivendica infine la paternità di questa chiave di lettura, elaborata alcuni anni fa durante una revisione di The Thin Red Line e consolidata nel 2011 durante la visione di The Tree of Life.

Allegorie: dal Pellegrinaggio del cristiano all’Inno della Perla

Il viaggio del pellegrino da questo mondo a quello venturo presentato in forma di sogno: posta all’inizio del film e recitata dalla voce narrante di John Gielgud, la citazione dell’opera The Pilgrim’s Progress from This World to That Which Is to Come Delivered under the Similitude of a Dream (1678) di John Bunyan mette subito le cose in chiaro, dicendoci esplicitamente che quella raccontata da Knight of Cups non sarà altro che una gigantesca allegoria, la storia di un viaggio emblematico sotto forma di immagini raffiguranti la condizione dell’essere umano costretto a errare su questa terra in un pericoloso pellegrinaggio. Tuttavia non si tratta di un’allegoria generica e intercambiabile con qualsiasi altra vicenda simbolica, si tratta precisamente e quasi letteralmente dell’oggettivazione cinematografica di un testo gnostico del III secolo: l’Inno della Perla. Nella recensione di To the Wonder, si era già accennato a questo testo esemplare della tradizione gnostica, ma in quel caso il riferimento possedeva un significato ironico e sostanzialmente inconcludente, poiché l’aquila incaricata di recare il messaggio di risveglio e ricordo delle origini regali non produceva alcun effetto sull’atteggiamento di Marina/Olga Kurylenko.

Con Knight of Cups, invece, siamo in presenza di una vera e propria traduzione in immagini (ovviamente libera, rapsodica e parziale) dell’Inno, la prima parte del quale è stata addirittura utilizzata, in forma sintetica, quale sinossi del film stesso. Mette conto riportare questa parte dell’Inno per facilitare il confronto tra il testo gnostico e la prima trama ufficiale del film (in seguito ne è stata rilasciata un’altra più convenzionale): “Quando ero bambino e abitavo nel regno della casa di mio Padre e mi dilettavo della ricchezza e dello splendore di coloro che mi avevano allevato, i miei genitori mi mandarono dall’oriente, nostra patria, con le provviste per il viaggio. Delle ricchezze della nostra casa fecero un carico per me: esso era grande, eppure leggero, in modo che potessi portarlo da solo... Mi tolsero il vestito di gloria che nel loro amore avevano fatto per me, e il manto di porpora che era stato tessuto in modo che si adattasse perfettamente alla mia persona, e fecero un patto con me e lo scrissero nel mio cuore perché non lo potessi scordare: ‘Quando andrai in Egitto e ne riporterai l’Unica Perla che giace in mezzo al mare, accerchiata dal serpente sibilante, indosserai di nuovo il tuo vestito di gloria e il manto sopra di esso, e con tuo fratello, prossimo a noi in dignità, sii erede nel nostro regno’. Lasciai l’Oriente e m’avviai alla discesa, accompagnato da due messi reali, poiché il cammino era pericoloso e difficile ed io ero troppo giovane per un tale viaggio; oltrepassai i confini di Maishan, punto d’incontro dei mercanti dell'Oriente, giunsi nella terra di Babel ed entrai nelle mura di Sarburg. Scesi in Egitto e i miei compagni mi lasciarono. Mi diressi deciso al serpente e mi stabilii vicino alla sua dimora in attesa che si riposasse e dormisse per potergli prendere la Perla. Poiché ero solo e me ne stavo in disparte, ero forestiero per gli abitanti dell’albergo. […]. Tuttavia mi vestii con i loro abiti, perché non sospettassero di me, che ero venuto da fuori per prendere la Perla, e non risvegliassero il serpente contro di me. Ma in qualche modo si accorsero che non ero uno di loro e cercarono di rendersi graditi a me; mi mescerono nella loro astuzia [una bevanda], e mi dettero da mangiare della loro carne; e io dimenticai che ero figlio di re e servii il loro re. Io dimenticai la Perla per la quale i miei genitori mi avevano mandato. Per la pesantezza del loro cibo caddi in un sonno profondo.” (traduzione di Hans Jonas basata specialmente sul testo siriaco).

Nei primi minuti del film assistiamo inoltre a un’autentica illustrazione dell’Inno: dopo i titoli di testa, accompagnati dalla declamazione del titolo esteso e dell’incipit dell’opera di John Bunyan, vediamo l’arrivo sulla terra del protagonista Rick (Christian Bale). In termini allegorici, si tratta della sua discesa verso l’Egitto, regione che nella letteratura gnostica rappresenta a tutti gli effetti il mondo materiale. Hans Jonas, nel suo studio intitolato Lo gnosticismo (SEI, Torino 1991), commenta così il motivo simbolico dell’Egitto presente nel testo gnostico: “L’Egitto come simbolo del mondo materiale è molto comune nello gnosticismo (e fuori di esso). La storia biblica della schiavitù e della liberazione d’Israele si prestava magnificamente a quel tipo d’interpretazione spirituale che piaceva agli Gnostici. Ma la storia biblica non è l’unico riferimento che vedeva l’Egitto nella sua funzione allegorica. Fin dai tempi antichi l’Egitto era stato considerato come la sede del culto dei morti e perciò il regno della Morte; questo ed altri aspetti della religione egiziana, quali i suoi dèi con la testa di bestia e la grande parte che vi aveva la magia, ispirarono agli Ebrei e più tardi ai Persiani un particolare orrore e li portarono a considerare l’«Egitto» come la personificazione di un principio demoniaco. Gli Gnostici allora si valsero di questa concezione per fare dell’Egitto un simbolo di «questo mondo», cioè il mondo della materia, dell’ignoranza e di una religione perversa: «Tutti gli ignoranti [ossia coloro che sono privi di gnosi] sono ‘Egiziani’», afferma un detto peratico citato da Ippolito.” (p.119).

In queste prime inquadrature siamo ancora in una fase transitoria: le vedute della terra osservata da altezze celesti, seguite da immagini di un’infanzia all’insegna della levità e della luminosità, introducono alla voce narrante del padre che recita, parafrasandolo, il testo dell’Inno: “Ricordi la storia che ti raccontavo quand’eri piccolo? Quella di un giovane principe, un cavaliere, che fu mandato da suo padre, Re dell’Oriente, a occidente, in Egitto per trovare una perla. Una perla proveniente dagli abissi del mare”. È esattamente in questo momento, in concomitanza col riferimento alle profondità del mare, che la camera si immerge letteralmente nelle onde marine con l’obiettivo puntato verso la superficie illuminata dal sole, l’inquadratura successiva mostrando Rick immerso nell’acqua sullo sfondo e in primo piano le due ragazze giapponesi con le quali si sta dirigendo in macchina a una festa sulla terrazza di un grattacielo. Lungi dall’essere un espediente bizzarro ed estetizzante, l’immersione nell’acqua possiede una funzione ben definita, quella di raffigurare l’ingresso definitivo nel mondo della materia e della corruzione (nel corso del film vedremo altre figure precipitare letteralmente nell’universo narrativo con un tuffo nell’acqua). Questo un eloquente frammento del commento di Hans Jonas al passaggio del Canto della Perla dedicato alle acque : “Il “mare” o le “acque” sono un simbolo gnostico fisso per il mondo della materia o delle tenebre nel quale è immerso il divino. […] I Perati interpretavano il Mar Rosso, che doveva essere attraversato andando o tornando dall’Egitto, come «l’acqua della corruzione» e lo identificavano con Kronos, cioè il «tempo» e il «divenire».” (p.119). L’immersione nell’acqua indica dunque, in questo frangente come in altri momenti del film, l’immersione nel mondo materiale e il passaggio attraverso stati mentali progressivi che scandiscono l’itinerario spirituale di trasformazione dell’interiorità.

L’illustrazione del Canto della Perla prosegue per l’intera durata della festa: alle parole “Ma quando il principe arrivò, gli offrirono una coppa che gli fece dimenticare tutto” vediamo Rick abbracciato dalle due ragazze giapponesi che gli fanno bere un bicchiere dopo l’altro. Immagini di stordimento e abbandono alcolico di Rick scandiscono il seguito del racconto: “Dimenticò di essere il figlio del re. Si dimenticò della perla. E cadde in un sonno profondo”. “Il re, però, non aveva dimenticato suo figlio. Continuò a mandare lettere, messaggeri, guide”, prosegue la voce narrante, mentre la festa volge al termine e Rick si aggira solitario negli spazi del grattacielo. Il racconto paterno si chiude su queste parole: “Ma il principe continuava a dormire”, preparando la sequenza successiva nella quale un terremoto, anticipato dal frullare delle ali di un uccello, sveglia Rick costringendolo a uscire di casa (la stessa abitazione che vedremo deserta nel finale) e scendere per strada, procurandogli per la prima volta quella sensazione di spaesamento che lo accompagnerà per gran parte del film. Non è soltanto la terra a tremare, ma anche e soprattutto la sua coscienza: l’evento sismico produce un primo cambiamento in Rick, causandogli smarrimento e facendogli perdere interesse nelle cose del mondo. È l’inizio di un processo che, tappa dopo tappa, lo condurrà alla liberazione completa dai vincoli materiali nel capitolo finale emblematicamente intitolato Libertà. A proposito del risveglio, Jonas osserva: “Pertanto, il primo effetto della chiamata è sempre descritto come «risveglio» (…). Spesso l’esortazione semplicemente formale: «Svegliati dal sonno» (o «dall’ebbrezza», o meno frequentemente «dalla morte»), con elaborazione metaforica e con frasario differente, costituisce il solo contenuto del richiamo gnostico alla salvezza. Tuttavia questo imperativo formale racchiude implicitamente tutto lo schema speculativo nel’'ambito del quale le idee di sonno, ebbrezza, risveglio, assumono il loro significato specifico; e di regola la chiamata rende esplicito tale schema come parte del suo contenuto, cioè collega il comando del risveglio con i seguenti elementi dottrinali: il “ricordo” dell’origine celeste e della storia trascendente dell’uomo; la “promessa” della redenzione, in cui è compresa anche la ragione della missione del redentore e della sua discesa nel mondo; e infine l’“istruzione” pratica sul come vivere d’ora in avanti nel mondo, in conformità della «conoscenza» recentemente acquisita e in preparazione dell’eventuale ascesa”. (pp.85-86).

Dualismo e salvezza

Jonas definisce lo gnosticismo “religione dualistica trascendente di salvezza” (p.44): il dualismo risiede nella recisa e inconciliabile opposizione tra tenebroso mondo materiale e luminoso principio divino, tra il binomio carne-anima (quest’ultima non essendo altro che un ulteriore rivestimento concepito dalle maligne potenze cosmiche) e l’elemento spirituale o “pneuma” che risiede, come scintilla perduta, nell’interiorità più recondita dell’individuo (alcune correnti gnostiche dividevano l’umanità in tre categorie di rango discendente: pneumatici, psichici e sarchici o carnali). Ancora Jonas: “Il Dio gnostico non è semplicemente estramondano e sopramondano, ma nel suo significato ultimo contromondano. L’unità sublime del cosmo e di Dio è spezzata, i due vengono separati e si apre tra di essi un abisso che non sarà mai completamente colmato: Dio e il mondo, Dio e la natura, spirito e natura, fanno divorzio, estranei l’uno all’altro, persino contrari. Ma se questi due sono estranei l’uno all’altro, allora anche l’uomo e il mondo sono estranei l’uno all’altro, e questo in termini di sentimento è molto probabilmente il fatto primario. C’è una fondamentale esperienza di una frattura assoluta tra l’uomo e ciò in cui si trova situato, il mondo. […] Codesta impostazione dualistica è alla base di tutto l’atteggiamento gnostico e unifica le espressioni grandemente diverse, più o meno sistematiche, che quell’atteggiamento assunse nel rituale e nella fede gnostica” (p.234). Dio e mondo da una parte e uomo e mondo dall’altra si trovano in questo modo nettamente e irriducibilmente contrapposti: gli appetiti e le seduzioni dei sensi così come le leggi morali e l’etica terrena altro non sono che stratagemmi escogitati dal potere demiurgico e dagli arconti (i governanti al suo servizio, guardiani della prigione cosmica) per tiranneggiare e tenere sotto scacco gli uomini: “Come il mondo è ciò che aliena da Dio, così Dio è ciò che aliena e libera dal mondo” (p.235), oppure “Il Dio gnostico, in quanto distinto dal demiurgo, è il totalmente differente, l’altro, lo sconosciuto. In lui l’assoluto che è al di là trasparisce attraverso gli involucri cosmici che lo racchiudono” (p.253).

Se il dualismo configura questa frattura insanabile, la prospettiva di salvezza conduce a una presa di posizione altrettanto radicale nei confronti del mondo terreno e delle sue leggi. La salvezza, invariabilmente vincolata al riconoscimento dell’elemento pneumatico che risiede nel soggetto e ne costituisce il vero sé, consiste proprio nel conoscere con mezzi spirituali la propria origine divina e dirigere tutte le energie a disposizione nel mantenimento di tale consapevolezza, disinteressandosi sistematicamente di tutto ciò che ostacola questa verità trascendente: “Per gli Gnostici, «guardare a Dio» significa (…) saltare al di là delle realtà interposte, che per questa diretta relazione non sono altro che legami ed ostacoli, o tentazioni che distraggono, o, tutt’al più, realtà irrilevanti. La somma di queste realtà interposte è il mondo, compreso il mondo sociale. L’interesse eminente per la salvezza, l’occuparsi esclusivamente del destino dell’io trascendentale, «snatura», per così dire, tali realtà e distacca il cuore da esse quando è inevitabile occuparsene” (p.250). Ebbene, gli otto capitoli di Knight of Cups non fanno altro che raccontare questo distacco dal mondo sociale e questo superamento delle realtà interposte tra il principio divino e l’elemento pneumatico di Rick, in un processo associato agli arcani maggiori - non privo di ostacoli - che muove dalla Luna alla Libertà (unico capitolo il cui titolo non corrisponde a una carta dei tarocchi), passando per L’Appeso, L’Eremita, il Giudizio, La Torre, La Papessa e la Morte. Ogni capitolo coincide piuttosto chiaramente con un incontro e un commiato. La Luna: incontro con Della (Imogen Poots), che rimprovera Rick di non volere l’amore ma solo un’esperienza d’amore, e separazione improvvisa; L’Appeso: incontro col fratello Barry (Wes Bentley) e il padre Joseph (Brian Dennehy), entrambi accecati da rabbia e sensi di colpa, e graduale distacco (torneranno brevemente, sempre più collerici e inquieti, tanto nel quinto capitolo La Torre quanto nel settimo Morte); Giudizio: incontro con l’ex moglie Nancy (Cate Blanchett), che gli rinfaccia di essere stato sempre più assorbito dal mondo, nuova separazione e così via.

Visioni di unità e frammentazione dell’io, lo straniero e il salvatore salvato

Il crescente disinteresse di Rick nei confronti dell'attività professionale (quella di sceneggiatore hollywoodiano a un punto di svolta) si manifesta con evidenza nel capitolo La Luna e si definisce ulteriormente in quello intitolato La Torre. È in questo capitolo, il quinto, che, mentre Rick vaga in macchina per le strade di Los Angeles, ascoltiamo Hyperborea: un brano tratto dall’album Substrata (1997) del musicista norvegese Biosphere (Geir Jenssen). Il brano ambient riporta quasi integralmente il racconto della visione del maggiore Garland Briggs (Don S. Davis) al figlio Bobby (Dana Ashbrook) nel primo episodio (Che il gigante sia con te) della seconda stagione di Twin Peaks: "Parlo di una visione radiosa, chiara come un torrente di montagna, dove l’anima può rivelare tutti i suoi segreti [“the mind revealing itself to itself” nell’originale]. Nella mia visione mi trovavo sulla veranda di una grande costruzione, un palazzo lussuoso di proporzioni gigantesche, al suo interno sembrava di vedere una luce proveniente dai riflessi del candido marmo. Conoscevo questo posto, era la casa dove sono nato e cresciuto. Da tanto tempo non vi ritornavo, è stato come ritrovare il senso profondo della mia stessa esistenza. Mi aggiravo per le camere e notavo che tutto era rimasto come ai tempi della mia giovinezza. A dire il vero c’erano più stanze di quante ne ricordassi, ma disposte in modo da integrarsi perfettamente con la costruzione originale, io stesso non riuscivo a cogliere la differenza. Mentre mi dirigevo verso l’ingresso della casa, ho udito bussare alla porta, c’era mio figlio dietro quella porta. Era spensierato, era felice come lo è chi ha una vita da vivere in profonda armonia, con gioia. Ci siamo abbracciati, un abbraccio caldo e affettuoso, ci eravamo ritrovati. Eravamo una sola persona in quel momento, una sola. La visione era finita e io mi sono svegliato con una straordinaria sensazione di ottimismo e di totale fiducia in te e nel tuo futuro. Così ti vedo io, figliolo. Sono tanto felice di aver avuto l’opportunità di parlarti di questo. Io desidero solo di poterti aiutare in tutte le cose.”. Nel film di Malick, il brano si interrompe dopo il riferimento alla luce che sembra emanare dall’interno del marmo radioso e splendente, tuttavia il frammento riportato è più che sufficiente non soltanto a stabilire una connessione tra le due sequenze, ma soprattutto a suggerire l’affinità di contenuto tra il racconto del maggiore Briggs e il componimento gnostico che innerva Knight of Cups: entrambi parlano di luminosi ritorni e riconciliazioni unificanti. Riconoscimento, rispecchiamento e gioia nell’unità ritrovata tra padre e figlio. Questa la parte finale dell’Inno (corsivo mio): “Trovai la lettera che mi aveva ridestato davanti a me sul mio cammino; e come mi aveva svegliato con la sua voce, ora mi guidava con la sua luce che brillava dinanzi a me; e con la voce incoraggiava il mio timore e col suo amore mi traeva. E andai avanti... I miei genitori... mandarono incontro a me a mezzo dei loro tesorieri, a cui erano stati affidati, il vestito di gloria che avevo tolto e il manto che doveva coprirlo. Avevo dimenticato il suo splendore, avendolo lasciato da bambino in casa di mio Padre. Mentre ora osservavo il vestito, mi sembrò che diventasse improvvisamente uno specchio-immagine di me stesso: mi vidi tutto intero in esso ed esso tutto vidi in me, cosicché eravamo due separati, eppure ancora uno per l'uguaglianza della forma… […]. E con i suoi movimenti regali si offerse tutto a me e dalle mani di quelli che lo portavano si affrettò perché potessi prenderlo; e anch’io ero mosso dall'amore a correre verso di esso per riceverlo. E mi protesi verso di lui, lo presi, e mi avvolsi nella bellezza dei suoi colori. E gettai il manto regale intorno a tutta la mia persona. Così rivestito, salii alla porta della salvezza e dell’adorazione. Inchinai la testa e adorai lo splendore di mio Padre che me lo aveva mandato, i cui comandi avevo adempiuto perché anch'egli aveva mantenuto ciò che aveva promesso... Mi accolse gioiosamente ed ero con lui nel suo regno, e tutti i suoi servitori lo lodarono con voce di organo, cantando che egli aveva promesso che avrei raggiunto la corte del Re dei Re e avendo portato la mia Perla sarei apparso insieme a lui»." (p.117).

Quella di Rick, insomma, è la tipica figura gnostica del "salvatore salvato": il nobile uomo straniero (il principe proveniente dal regno orientale) inviato in Egitto (il mondo terreno) per trovare la perla che giace nelle profondità marine (la scintilla divina imprigionata nella realtà materiale), ma che durante la sua missione, a causa delle narcotizzanti seduzioni del mondo delle tenebre, cade nel sonno e dimentica il compito assegnatogli. Occorre dunque un intervento dall’alto (una voce che parli alla sua interiorità, segni che lo spronino al ricordo della ricerca e figure che lo guidino al ritorno nella dimora celeste), affinché si svegli e ricordi la sua missione: "C’è un inconfondibile accenno ad una doppia funzione, attiva e passiva, dell’unica e medesima entità. In ultima analisi, lo Straniero che discende redime se stesso, cioè quella parte di sé (...) persa un tempo nel mondo e per lei egli stesso diviene straniero nella terra delle tenebre ed è infine un «salvatore salvato»." (p.84). Non è senza motivo che la voce narrante, una voce interiore/interiorizzata e perciò distinta dall’inquieta figura del padre Joseph che vediamo aggirarsi nel film, gli attribuisca esplicitamente lo statuto di straniero: "Tu vivi in esilio. Straniero in un paese straniero. Un pellegrino. Un cavaliere", gli sussurra interiormente la voce flautata esattamente a metà film. Ma la condizione di estraneità era già stata formulata, nei primi minuti del film, in un passaggio che sanciva l’identificazione sostanziale di padre e figlio: "Figlio mio... sei esattamente come me. (…) Un pellegrino, su questa Terra. Uno straniero. Frammenti... Pezzi... di un uomo". A proposito della frammentazione che ha intaccato la pienezza originaria (il Pleroma) e della conseguente necessità di ristabilire l’unità primordiale nella prospettiva della salvezza, Jonas osserva: "Di conseguenza la salvezza implica un processo di raccolta, di collezione di ciò che era andato disperso, e la salvezza mira al ristabilimento dell’unità primitiva. «Io sono tu e tu sei io, e dove tu sei io sono, e in tutte le cose sono disperso. E da ovunque tu vuoi, tu mi raccogli; ma raccogliendomi, tu raccogli te stesso». Questa raccolta di sé viene considerata come procedente "pari passu" con il progresso della «conoscenza», e il suo adempimento come una condizione per la definitiva liberazione dal mondo: «Colui che raggiunge tale gnosi e raccoglie se stesso dal cosmo... non è più trattenuto quaggiù, ma sale al di sopra degli Arconti»; e proclamando questo stesso fatto l’anima che ascende risponde alla sfida dei guardiani celesti: «Sono giunto a conoscere me stesso ed ho raccolto me stesso da ogni parte»" (p.68).

Se l’idea della frammentazione rimanda alla necessità di una raccolta inesausta delle particelle divine sparpagliate e imprigionate nel mondo (una raccolta che coinvolge nel suo svolgimento tanto il destino del singolo quanto quello dell’essere universale), lo statuto di “straniero in un paese straniero” chiama in causa uno dei concetti chiave del repertorio gnostico. Considerata la sua importanza nel sistema di pensiero gnostico, mette conto riportare per esteso il passo nel quale Jonas illustra il carattere fondamentale e praticamente inedito dell’attributo riferito tanto all’Essere supremo quanto all’Uomo (il “redentore redento”): “Il concetto di Vita straniera è una delle parole-simbolo maggiormente espressive che si incontrano nel linguaggio gnostico, ed è nuova nella storia del linguaggio umano in generale. Ha equivalenti in tutta la letteratura gnostica, per esempio nel concetto di Marcione del «Dio straniero» o soltanto dello «Straniero», «l’Altro», «lo Sconosciuto», «l’Innominabile», «il Nascosto»; o il «Padre sconosciuto» di parecchi scritti gnostico-cristiani. […]. Ma anche al di fuori di questi usi teologici in cui è uno dei predicati di Dio o dell’Essere supremo, la parola «straniero» (e i suoi equivalenti) ha il suo proprio significato simbolico come espressione di una elementare esperienza umana, e questo è il fondamento dei differenti significati della parola in parecchi contesti teoretici. […]. Straniero è ciò che proviene da altro luogo e non appartiene a questo qui. A coloro che sono di qui appare strano, non familiare e incomprensibile; ma il loro mondo dal canto suo è altrettanto incomprensibile allo straniero che viene ad abitarvi e simile ad una terra straniera dove si trova lontano da casa. Soffre perciò il destino dello straniero che è solitario, senza protezione, incompreso e incapace a comprendere, in una situazione piena di pericoli. Angoscia e nostalgia della patria sono parte del destino dello straniero. Egli che non conosce le strade del nuovo paese girovaga sperduto; se impara a conoscerle troppo bene, dimentica di essere uno straniero e si perde in un senso diverso, soccombendo all’attrattiva del mondo straniero e diventando estraneo alla sua propria origine. Diviene così un «figlio della casa», ed anche ciò fa parte del fato del forestiero. Nell’alienazione da se stesso l’angoscia è sparita, ma questo stesso fatto è il culmine della tragedia dello straniero. La reminiscenza della sua origine, il riconoscimento del suo posto di esilio per quello che è, è il primo passo indietro; il risveglio del desiderio della patria è l’inizio del ritorno. Tutto ciò appartiene al lato di «sofferenza» dell’estraneità; tuttavia in relazione alla sua origine è allo stesso tempo un segno di eccellenza, una fonte di potere e di vita segreta, sconosciuta all’ambiente circostante, e in ultima analisi impermeabile per esso, perché è incomprensibile alle creature di questo mondo. In questa superiorità dello straniero, che lo distingue anche quaggiù, sebbene segretamente, sta la sua gloria manifesta nel regno nativo, che è al di fuori di questo mondo. In tale situazione lo straniero è il remoto, l’inaccessibile, e la sua singolarità significa maestà. Perciò lo straniero preso assolutamente è il totalmente trascendente, l’«al di là», e un attributo eminente di Dio. Entrambi gli aspetti dell’idea dello «straniero», il positivo e il negativo, l’estraneità come superiorità e sofferenza, come prerogativa di distanza e fato di essere coinvolto nel mondo, si alternano come le caratteristiche di un unico e medesimo soggetto: la «Vita». […] Nella sua suddivisa esistenza in questo mondo essa partecipa in modo tragico all’interpenetrazione di entrambi gli aspetti; e l’attualizzazione di tutte le caratteristiche delineate sopra, in una drammatica successione che è governata dal tema della salvezza, compone la storia metafisica della luce esiliata dalla Luce, della vita esiliata dalla Vita e coinvolta nel mondo: la storia della sua alienazione e del suo ritrovamento, la sua «via» giù e attraverso il basso mondo e su di nuovo. Secondo i vari stadi di questa storia, il termine «straniero» o i suoi equivalenti possono entrare in molteplici combinazioni: «la mia anima straniera», «il mio cuore oppresso dal mondo», «la vigna solitaria», si applicano alla condizione umana, mentre «l’uomo straniero» e «l’estraneo» si applicano al messaggero del mondo della Luce (…).” (pp.60-61).

Rick, dunque, si configura chiaramente ed esplicitamente come un personaggio allegorico che ripropone nella contemporaneità la figura tradizionale dell’uomo straniero: quel “redentore redento” dell’Inno della perla che, dimentico della sua missione e della sua natura a causa dell’attrattiva del mondo (piacere carnale, affermazione professionale, concupiscenza e ambizione), è divenuto un “figlio della casa” (non è fortuito che nel capitolo finale Libertà l’appartamento in cui egli ha dimorato nella sua esistenza terrena sia totalmente deserto). È proprio in virtù del terremoto iniziale e delle continue esortazioni della voce paterna (si ribadisce che si tratta di una voce interiore, quindi virtualmente proveniente dal “Padre sconosciuto”) che Rick viene risvegliato e inizia a provare quelle sensazioni di angoscia e nostalgia della patria che “sono parte del destino dello straniero” (non sfugga inoltre questo dettaglio apparentemente insignificante: la prima volta che Rick compare sul set si stropiccia gli occhi come se si fosse appena svegliato e vaga sperduto tra i teatri di posa). Ma se è il terremoto a scuotere inizialmente la sua coscienza, è la voce interiore del padre a costituire il vero e proprio filo conduttore del suo pellegrinaggio: lungo tutto il film è questo flatus vocis a rammentare in continuazione la ricerca e il suo oggetto. Queste alcune delle formule impiegate: “La perla. Da qualche parte, nel mare”; “Ricorda. La perla. Che sussurra. Che fa un cenno. Ogni uomo… ogni donna. Una guida. Un dio ”. E soprattutto, subito dopo il riferimento alla condizione di “straniero in un paese straniero”, esattamente al centro del film, l’accorata esortazione “Trova la tua strada dall’oscurità alla luce” (“Find your way from darkness to light”). È questo il passaggio cruciale di Knight of Cups, per inciso un’altra carta dei tarocchi (il Cavaliere o Fante di Coppe): nientemeno che l’esortazione, indirizzata allo spettatore per interposto personaggio, a trovare il proprio percorso spirituale dall'oscurità alla luce.

Trilogia gnostica, l’anima e il pneuma, la ricaduta nel sonno

In questo senso e al netto di future smentite, Knight of Cups, The Tree of Life e To the Wonder comporrebbero una “trilogia gnostica” modulata su tonalità differenti, il primo film ponendo maggiormente l’accento sulla cosmogonia, il secondo sull’errore di amore (profano e sacro: la passionalità che inganna e l'Amor Dei come coercizione), il terzo, infine, sull’esemplarità del pellegrinaggio terreno (Il viaggio del pellegrino da questo mondo a quello venturo presentato in forma di sogno, nel quale si scopre il modo in cui si mette in viaggio, le sue pericolose avventure e, infine, l’arrivo alla destinazione desiderata). Secondo chi scrive, i tre film configurerebbero un macrotesto di genere protrettico, vale a dire teso a proporre un itinerario di conversione ed esortare il risveglio delle anime - anche se in questo caso sarebbe più pertinente parlare di spirito o, ancora più correttamente, di “pneuma”: “Il termine “pneuma” è usato in genere nello gnosticismo greco come equivalente dell'espressione «sé» spirituale, per il quale il greco, a differenza di alcune lingue orientali, manca di un termine proprio. In tale funzione lo troviamo impiegato nella cosiddetta Liturgia di Mitra con aggettivi quali «santo» e «immortale», in contrasto a "psyche" o «potere umano psichico». L’alchimista Zosimo usa «il nostro “pneuma” luminoso», «l’uomo interiore pneumatico», eccetera. In alcuni gnostici cristiani è anche chiamato «scintilla» e «seme di luce».” (p.125). È del resto il processo di affioramento degli elementi gnostici a sorprendere e reclamare attenzione: se in The Tree of Life e in To the Wonder la trama gnostica, intrecciata a motivi autobiografici e sacri in senso lato, si poteva cogliere in filigrana, in Knight of Cups viene praticamente abolita la distinzione tra significato essoterico (esterno, letterale) e significato esoterico (interno, simbolico), il percorso iniziatico del protagonista attestandosi esplicitamente quale motore del racconto. Detto altrimenti, la parabola esemplare dell’Inno della perla può benissimo rimpiazzare (lo ha fatto ufficialmente nella prima sinossi del film) la vicenda dello sceneggiatore in crisi tra Los Angeles e Las Vegas: anzi, senza la ricerca del vero sé rappresentato dalla perla, Knight of Cups non avrebbe alcuna traiettoria narrativa comprensibile. Il carattere fortemente protrettico della trilogia, con un salto mortale che si avventura spericolatamente nell’universo mentale dell’autore, potrebbe anche rendere conto dell’improvvisa accelerazione creativa compiuta da Malick in questi ultimi anni: tenuto conto che persino The New World sarebbe suscettibile di essere letto in chiave dualistica (la lotta precosmica tra i due arciprincipi della Luce e delle Tenebre in un’ottica vicina al tipo iranico di speculazione gnostica), la consapevolezza del dato anagrafico (oggi Malick ha 72 anni) potrebbe averlo spinto a oggettivare cinematograficamente la prospettiva religiosa in questione. Certo, si tratta di un’ipotesi rozzamente psicologistica e puramente congetturale, ma difficilmente evitabile sul piano spicciolo e sulla base davvero sorprendente di una proliferazione produttiva così straordinaria.

Il pólemos eracliteo o il “panteismo senza Dio” di cui si è parlato per film come La sottile linea rossa e I giorni del cielo (1978) - a proposito di quest’ultimo Bruno Fornara scrisse nel luglio 2004: “Lo si potrebbe definire un film panteista, se mai si potesse pensare a un panteismo senza Dio” - non hanno più diritto di cittadinanza in Knight of Cups: qui si dice di trattare il mondo come merita, si afferma che nessuno è a casa, si dichiara che il mondo è una palude e occorre volarci sopra, in alto, dove tutto è solo un granello. Il conflitto, “padre e re di tutte le cose” (Fornara), e la rigogliosa innocenza della natura (si rammenti l’ultima inquadratura di The Thin Red Line, col grosso seme che germoglia nell’acqua) hanno ceduto il passo a un distacco dal mondo che rasenta il disprezzo esplicito e irrevocabile, pur passando attraverso la concupiscenza inebriante e la seduzione terrena. Anzi, gli otto pannelli che scandiscono il film, affinché questa vicenda di distacco dalla terra sia davvero esemplare, devono necessariamente passare attraverso l’attrattiva del mondo, le sue lusinghe e i suoi inganni narcotizzanti. Perché se la scansione in capitoli rimanda in prima istanza al significato dei tarocchi (dall’invito a cercare il senso reale delle cose della Luna alla trasformazione e al rinnovamento simboleggiati dalla Morte), in seconda battuta richiama le sfere cosmiche che, nella tradizione gnostica, circondano la terra e rappresentano il governo arcontico: “L’universo, il dominio degli Arconti, è come una vasta prigione la cui cavità più interna è la terra, lo scenario della vita dell’uomo. Intorno e al di sopra di esso le sfere cosmiche sono disposte in orbite concentriche che lo racchiudono. Più spesso vi sono le sette sfere dei pianeti circondati dall’ottava, quella delle stelle fisse” (pp.54-55). E come le sfere cosmiche racchiudono l’uomo nel carcere terrestre, così la carne e l’anima (il precipitato psichico delle potenze cosmiche) imprigionano la scintilla divina che risiede dormiente in lui: “L’uomo, l’oggetto principale di quest’ampia prospettiva, è composto di carne, anima e spirito. Ma ridotto ai princìpi ultimi, la sua origine è duplice: mondana ed extramondana. Non soltanto il corpo, ma anche l’«anima» è un prodotto delle potenze cosmiche che hanno formato il corpo ad immagine dell’Uomo Primigenio divino (o Archetipo) e lo hanno animato con le loro proprie forze psichiche: queste sono gli appetiti e le passioni dell'uomo naturale, ciascuna delle quali deriva e corrisponde ad una delle sfere cosmiche, e tutte insieme formano l’anima astrale dell’uomo, la sua «psiche». […] Racchiuso nell’anima c’è lo spirito, o «pneuma» (chiamato anche «scintilla»), una porzione della divina sostanza dell’aldilà che è caduta nel mondo; e gli Arconti crearono l’uomo con l’espresso proposito di trattenerlo prigioniero quaggiù. Perciò, come nel macrocosmo l’uomo è racchiuso dalle sette sfere, così nel microcosmo umano lo spirito è racchiuso dai sette rivestimenti dell’anima, originati da esse. Nel suo stato irredento il pneuma, così immerso nell’anima e nella carne, non ha coscienza di se stesso, è intorpidito, addormentato, o intossicato dal veleno del mondo: in breve, è «ignorante». Il suo risveglio e la sua liberazione vengono effettuate mediante la «conoscenza».” (pp.55-56).

La stessa anima - o psiche - costituisce in definitiva il volto interiore del potere cosmico e l’io dell’uomo si trova soggiogato alla tirannia di potenze maligne che controllano e condizionano la sua volontà, assoggettandola all’heimarméne (l’oppressivo destino cosmico): “L’asservimento dell’anima ai poteri cosmici deriva dalla sua stessa origine da questi poteri. È una loro emanazione; ed essere afflitto dalla psiche, o abitare in essa, fa parte per lo spirito della situazione cosmica. Il cosmo è per se stesso un sistema demoniaco: «non c’è parte del cosmo vuota di demoni» (…); e se l’anima rappresenta il cosmo nell’interiorità dell’uomo, ovvero per mezzo dell’anima «il mondo» è nell’uomo, allora l’interiorità dell'uomo diventa la scena naturale per l’attività demoniaca e il suo io è esposto al gioco di forze che non può controllare” (pp.259-260). Il messaggio di salvezza della gnosi non si rivolge dunque all’anima dell’uomo, ennesima invenzione diabolica degli arconti, ma allo spirito o pneuma doppiamente imprigionato nella carne e nella psiche: “È pertanto condizione naturale dell’uomo di essere preda di forze estranee che tuttavia sono tanta parte di lui stesso, ed occorre l’intervento miracoloso della gnosi dal di fuori per dare la capacità al pneuma imprigionato di ritornare a ciò che gli è proprio. «Coloro che sono illuminati nella parte spirituale da un raggio della luce divina - e non sono che pochi - sono lasciati in pace dai demoni... tutti gli altri sono trascinati e mantenuti nelle loro anime e corpi dai demoni, amando e apprezzando le loro opere... Questo governo terreno è esercitato dai demoni attraverso gli organi del corpo, e tale governo è chiamato da Hermes ‘heimarméne’» (…). […] Perciò l’esistenza nel mondo è essenzialmente uno stato di essere posseduto dal mondo, nel senso letterale, ossia demonologico del termine” (p.261). Ecco il motivo del dissidio e del tormento interiore, motivo che risponde alla necessità di esprimere lo sgomento di fronte a forze che controllano la psiche e spingono incessantemente la volontà ad assecondare appetiti e passioni: “(…) lo sguardo atterrito degli Gnostici vedeva la vita intima come un abisso dal quale sorgono potenze tenebrose per governare il nostro essere, non controllato dalla nostra volontà, tale volontà essendo strumento ed esecutrice di quelle potenze. Questa è la condizione fondamentale dell’umana insufficienza. «Che cosa è Dio? bene immutabile; che cosa è l’uomo? male immutabile» (…). Abbandonata al turbine demoniaco delle proprie passioni, l’anima empia grida: «Brucio, ardo... sono consumata, misera me, dai demoni che mi possiedono» (…)” (pp.261-262).

Questa frastornante dualità tra universo materiale e dimensione spirituale si presenta in tutta la sua intensità nel sesto capitolo di Knight of Cups, intitolato La Papessa (The High Priestess): precedentemente vittima di un furto in casa propria e abbandonata la stesura della sceneggiatura alla quale stava lavorando, in questo capitolo Rick incontra Karen (Teresa Palmer), una spogliarellista che lo seduce, ammaliandolo con formule fumose (“Siamo come le nuvole, no?” “Andiamo e veniamo”. “Non esiste il concetto di eternità”) e incoraggiandolo a provare ogni tipo di esperienza (“La tua mente è un teatro. Devi provare tutto. Perché no?”). Incantato dalle fantasie di Karen, Rick cade di nuovo nel sonno (“Allora mi riaddormento”), chiedendole di cantare e sognare ancora per lui (“Canta per me. E sogna un altro sogno”). La nuova fantasia di Karen li porta a Las Vegas, dove incontrano un uomo, molto probabilmente un pimp con le sue prostitute, che illustra esattamente la condizione attuale di Rick. Alla domanda “Sei religioso? Hai una croce al collo”, l’uomo replica: “Certo, assolutamente sì. Oh, anche se sono nell’oscurità, credo nella luce. Mi sono state date istruzioni di non essere parte del mondo né delle cose che lo formano. Ma i miei occhi ora sono semplici e divento carnale quando vedo belle donne, macchine grandi, molti soldi, e voglio essere parte di tutto questo” (torna in mente la tripartizione già menzionata tra uomini pneumatici, psichici e carnali). È qui, a Las Vegas, che Rick sperimenta ancora una volta le illusorie tentazioni del mondo: “E il mondo tirò su uno specchio. Qui. Prendi le cose che vuoi. Possono essere tue”. In questo specchio, Rick vede riflesso il condensato fittizio e frastornante delle meraviglie del mondo, fino a stordirsi del tutto durante una serata in discoteca a base di stupefacenti, nani e ballerine. Ma, anche in questo vortice allucinato, la voce interiore del padre lo sprona a continuare la ricerca e trovare la perla (“Vai. Trovala”), ridestandone la coscienza e facendolo uscire dallo stato di alterazione in cui si trova.

Ascetismo e libertinismo, avvicinamento alla perla

Nel penultimo capitolo del film, Morte, Rick incontra Elizabeth (Natalie Portman), una donna sposata con la quale ha una relazione, e insieme a lei si reca nella sontuosa dimora di Christopher (Peter Matthiessen, lo scrittore, naturalista e monaco Zen scomparso nel 2014). Il passaggio di forte sapore buddhista offre l’occasione di evidenziare una curiosa coincidenza tra l’ascetismo monastico e il ciclo di rinascite in questa religione e alcune concezioni gnostiche (l’etica manichea nella fattispecie), che prevedono tanto il rigoroso ascetismo per gli “Eletti” quanto un destino di reincarnazione per la gran massa dei credenti. Jonas ipotizza addirittura l’influenza della tradizione buddista nella definizione di queste concezioni: “Tuttavia il rigorismo così completo dell’etica manichea è riservato ad un gruppo speciale, gli «Eletti» o «Veri», che devono aver condotto una vita monastica di straordinario ascetismo, forse plasmata sul monasticismo buddista e che certamente ebbe una grande influenza sulla formazione del monacheismo cristiano. La gran massa dei credenti, chiamati «Auditori» o «Soldati», viveva nel mondo sotto regole meno rigide e tra le azioni meritorie c’era il mantenimento degli Eletti, che rendeva possibile la loro vita di santificazione. Vi erano dunque tre categorie di persone: gli Eletti, i Soldati e i peccatori, un evidente parallelo della triade dello gnosticismo cristiano formata di pneumatici, psichici e sarkici («uomini carnali»). Di conseguenza ci sono tre «vie» per le anime dopo la morte: gli Eletti vanno al «Paradiso della Luce»; i Soldati, i «guardiani della religione e sostenitori degli Eletti», devono ritornare «nel mondo e nei suoi terrori» così spesso e così a lungo «fintantoché la loro Luce e il loro spirito siano stati liberati e dopo molto vagabondare raggiungono l’adunanza degli Eletti»; i peccatori cadono in potere del Demonio e finiscono nell'Inferno.” (p.216). Più avanti, trattando dell’atteggiamento opposto, ovvero del libertinismo gnostico (anch’esso contemplato non soltanto come comportamento lecito, ma talvolta addirittura obbligatorio per trasgredire e danneggiare il disegno arcontico), Jonas arriva persino a ipotizzare un vero e proprio adattamento gnostico della legge del karma: “D’altra parte, la combinazione in Carpocrate di questa dottrina [il libertinismo gnostico] col tema della trasmigrazione rappresenta un curioso adattamento dell’insegnamento pitagorico e forse anche della dottrina del “karma” indiano, dove la liberazione dalla «ruota delle nascite» è l’interesse dominante, sebbene in uno spirito molto diverso” (p.255).

Tuttavia, al di là del sincretismo non soltanto compatibile col pensiero gnostico ma essenzialmente caratteristico della sua espressione, il settimo capitolo di Knight of Cups suggerisce l’avvicinamento alla perla (“il nucleo spirituale indefinibile dell’esistenza”, p.306). Durante una giocosa sequenza in riva al mare e sul molo insieme a Elizabeth, la voce interiore di Rick pronuncia queste parole: “Quindi siamo questo. Un fuoco”. Pur non accompagnato da formule cinematografiche trionfali e consumatosi quasi in sordina, questo avvicinamento prepara di fatto la definitiva liberazione dal mondo che, dopo l’immancabile separazione da Elizabeth, culminerà nel capitolo conclusivo, emblematicamente intitolato Libertà (si tratta dell’unico capitolo, mette conto ripeterlo, che non mutua il titolo dagli arcani maggiori). Pur non essendo, quello rappresentato dal film, un evento assimilabile all’esperienza superlativa dell’illuminazione estatica, non è ozioso riportare l’ennesimo brano tratto dallo studio di Hans Jonas che chiarisce il tipo assolutamente peculiare di conoscenza veicolata dalla gnosi: “La mistica “gnosis theoû” - visione diretta della divina realtà - è già un pegno della consumazione futura. È la trascendenza divenuta immanente; e sebbene sia preparata dagli atti umani di trasformazione dell’io che attuano la giusta disposizione, il fatto stesso è da attribuirsi all’attività divina e alla grazia. Perciò è altrettanto un «essere conosciuti» da dio quanto un «conoscerlo», e in questa reciprocità finale la gnosi va molto oltre la «conoscenza» propriamente detta. Come visione di un oggetto supremo può essere detta teoretica - di qui «conoscenza» o «cognizione»; come assorbimento, trasfigurazione, la presenza dell’oggetto può essere considerata pratica - di qui «apoteosi» o «rinascita»: ma né la qualità mediatrice della conoscenza.... né quella strumentale della prassi... valgono quando l’essere del conoscente è assorbito in quello dell’oggetto - il quale «oggetto» significa la cancellazione di tutto il regno degli oggetti” (p.263). Di nuovo solo e spaesato, in una situazione simile a quella del prologo, Rick riprende il cammino mentre, in un montaggio che mescola liberamente tempi e spazi diversi, raccoglie i frammenti della sua esistenza, saluta per l’ultima volta, confortandoli, il padre e il fratello e getta un ultimo sguardo al mondo che si appresta ad abbandonare.

Sophia, orientamento, libertà

Fortemente segnato dalla presenza di un’enigmatica ed eterea figura femminile (Isabel Lucas), l’ottavo capitolo vede infine Rick intraprendere il viaggio di ritorno verso la dimora celeste: la casa del Padre nell’Oriente. La voce narrante lo esorta a dirigere il cammino verso est confidando nel suo ricordo infantile e nella segnaletica astrale: “Trova la luce che conosci a est. Come un bambino. La luna. Le stelle. Ti sono d’aiuto. Ti guidano nel tuo cammino”. Il riferimento alla luna (ricordiamo che Luna è anche il titolo del primo capitolo del film) reclama un ultimo ricorso allo studio di Jonas, che ricorda come, nel simbolismo gnostico, essa sia semplicemente il nome di un’emanazione divina: “Nella spiritualizzazione gnostica, «Luna» è semplicemente il nome esoterico della figura: il suo vero nome è Epinoia, Ennoia, Sofia e Spirito Santo” (p.111). Sebbene la figura di Sophia, ossia “Sapienza”, sia causa di immani catastrofi nella mitologia gnostica (soprattutto nella gnosi valentiniana, nella quale rappresenta l’aspetto defettibile di Dio), qualcosa di sensibilmente divino permane in lei. Benché questa figura sia talvolta degradata a tal punto da essere definita “Sophia-Prunikos” (“Sapienza-Prostituta”) o semplicemente “Prunikos” (“la pruriente”), nel film di Malick il personaggio lunare (Della), così come le altre figure femminili che attraversano il film di capitolo in capitolo, possiede un’evidente funzione di orientamento (diversamente dalle figure maschili, per lo più fallaci e disperate). Bastino, a titolo di esempio, queste frasi pronunciate rispettivamente dalla stessa Della, da Nancy e da Helen (Freida Pinto): “Non stiamo vivendo le vite a cui siamo destinati. Siamo destinati a qualcos’altro”; “Non potevo aiutarti a stare sulla retta via. La tua testa era girata nella direzione sbagliata”; “C’è qualche altro posto in cui dobbiamo arrivare. Lo so”.

Ebbene, nel pannello conclusivo Libertà questa funzione di orientamento (alla lettera volgersi verso l’oriente e stabilire la giusta direzione) diviene preponderante, la figura femminile interpretata da Isabel Lucas perdendo qualsiasi altra proprietà narrativa (non sappiamo da dove provenga, non conosciamo la natura della sua relazione con Rick, ignoriamo che cosa la spinga a sollecitarlo). La vediamo soltanto stare al suo fianco e pronunciare impercettibili formule attorno alla fiamma di una candela o al di sopra di un fuoco che arde tra le rocce. Alcune immagini interpolate dell’ex moglie Nancy suggeriscono un’associazione tra le due donne, ma questa figura appena sbozzata rimane troppo enigmatica per poterle attribuire qualcosa di diverso dal semplice ruolo di guida. Le uniche parole che proferisce sono quattro imperativi: “Sveglia. Voltati. Guarda. Esci fuori”. Tornano in mente le frasi pronunciate in precedenza proprio da Nancy (“Il mondo ti ha assorbito sempre di più. Non potevo aiutarti a stare sulla retta via. La tua testa era girata nella direzione sbagliata”), di cui questo quartetto di imperativi sembra costituire un sintetico e ineludibile contrappunto. Poi, leggiadra, si bagna nell’acqua lucente e di notte, totalmente scevra di ogni connotazione erotica o sensuale, s’immerge nuda nella piscina: figura eterea quant’altre mai, è lei ad accompagnare Rick alle soglie del mondo dopo l’ennesima esortazione della voce paterna (“Figlio mio, ricorda”).

Rick si trova di nuovo solo nel deserto, sostanzialmente nelle stessa situazione del prologo, soltanto che stavolta il suo cammino segue la direzione opposta: anziché scendere, continua a salire verso la sommità della formazione rocciosa sulla quale si trova. Velato dalle nuvole, il sole risplende maestoso in lontananza: la camera procede con un lento movimento in avanti e l’inquadratura successiva, speculare all’immersione iniziale, ci mostra l’uscita di Rick dalle acque torbide del mare (come osservato in precedenza “simbolo gnostico fisso per il mondo della materia o delle tenebre nel quale è immerso il divino”). Una volta emerso, egli è virtualmente fuori da questo mondo: lo vediamo un’ultima volta inquadrato fugacemente, la camera andando rapidamente a seguire il volo di alcuni gabbiani e tornando su di lui dal basso verso l’alto. La sua abitazione terrena è ormai vuota: non è più un «figlio della casa» ed egli, ormai trasfigurato e ridotto a pura visione, può finalmente iniziare l’ultima, ineffabile ascesa: “Inizia”.

Ringrazio Elisa Schiavi, Jean Claude Ciamporcero, Leo Benedetti Pagni e, infine, il professor Amleto Spicciani per le preziose occasioni di confronto, i suggerimenti bibliografici e gli insegnamenti ricevuti.